Talk with Zheng Yuan
On his 4 short films since 2014
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The Phantom of Image: Zheng Yuan
对谈嘉宾
郑源 Zheng Yuan
郑源出生于兰州，创作影像，他的作品曾在北京尤伦斯当代艺术中心，中间美术馆，香港大馆艺术中心等地进行展出，同时在鹿特丹国际电影节，瑞士真实影展，奥伯豪森短片等电影节上进行放映。他于2015年毕业于芝加哥艺术学院，目前工作生活在北京。
叶梓涛 Ye Zitao
独立游戏研究者，实验游戏制作者，「落日间」创始人。
线上交流截图
叶梓涛
先从这四部短片里年份最早的一部开始吧。在《图像研究》里面，你用了桌面电影和论文电影，（我也看到了你对Kevin B Lee的引用），可以聊聊是怎样开始这种创作的，这种形式是怎样吸引到你的？
《图像研究 》静帧
郑源
我当时和李起万(Kevin B. Lee)其实是同学…他当时在芝加哥做他的《变形金刚：幕前制作》(Transformers: The Premake)。他原是影评人，之前在发行公司dGenerate Films工作，在他来到学校之前就已经做过很多视频论文，也组织过很多放映和活动了。
一开始有一门课叫做“GPS”，大概就是让所有新生有个定位，了解这个program，也让大家互相了解，所以第一周就让大家放自己以前的作品，他放的就是我在《图像研究》里引用的那个片子 "The Essay Film: Some Thoughts of Discontent”，我当时对于什么是“essay film“也一知半解，看完他的片子后觉得啊原来还可以这样，很受启发，而且他的东西都可以在网上找到，所以回去就把它做过的片子都找来看。现在回头去看，在学习期间他对我影响是很大的，但并不是形式方面，更多的是一种概念和知识层面的启发，对于图像是什么，图像做什么。比方说，在那之前我就只是看看艺术电影，玩玩电脑游戏，但 现在你发现你可以把它们装在一个容器里，用一件事去说另一件事。
对于我个人来说，我兴趣的形成和作品的形态和新的知识和教育有关，也和我当时在异国的状态有关，在一个全新的环境当中，你会在任何地方遭遇到障碍和挑战，无论是语言的，文化的还是身份的，所以当时能够很明显地感受到与外部世界的隔阂，并且这个隔阂是被媒介所中介的，我的日常生活在很大程度上也需要屏幕作为中介。去一个地方得用地图找，吃饭点菜也得用不熟悉的语言。学习，看任何东西也是在屏幕上，现在想起来，那是一种非常失去触感的，平滑而孤立的状态，但当时不觉得有什么，当时会想：既然我一直都在屏幕上消耗图像，那我也应该把屏幕变成一个生产图像的场所，所以就有了这部通过屏幕录制的作品《图像研究》。
到学期结束的最后一节课大家放作品，然后Kevin看完以后就开玩笑地对我说：“You robbed me”，你抢劫了我。但是同时他也在“抢劫”别人，他很有一部video essay，去分析斯皮尔伯格电影里人的表情，他把所有斯氏电影里的表情截取到了一起去做了个对比，加上他的评论，我认为他是非常会使用语言，也非常有说服力的人，因为他本身就做电影批评，但同时他也反思，他用video essay这个概念去做电影批评也是认为用文字去评论电影总是隔一层，所以要用图像来批评图像，这一点又会直接通 向法罗基。
李起万
李起万（Kevin.B.Lee）是一位电影制片人、媒体艺术家和评论家，目前已制作了360多部探索电影和媒介的视频论文。其代表作包括《变形金刚：幕前制作》以及与Chloé Galibert-Laîné的合作项目《瓶装歌曲》、《阅读绑定班宁》。此外，关于文中提及的哈伦·法罗基，李起万曾是哈伦·法罗基研究所的驻地艺术家，并在2019年制作了一部关于哈伦·法罗基的视频论文《学习法罗基》。李起万目前在USI担任电影和视听艺术未来教授一职，并正在制作桌面纪录片《瓶装歌曲：来世》。
叶梓涛
你刚提到，屏幕变成了你认知世界的一个重要的中介。然后比较有趣的是，我觉得《图像研究》这个作品本身也是呈现在计算机桌面上的，但实际上计算机的桌面是一个非常神奇的存在。因为如果大家看过李起万的作品的话，就知道他可能会用搜索框，然后会用很多视频的并置。印象很深的是某一次他谈到他觉得桌面电影能展现出一个人思考和研究问题的过程，它实际上比其他的很多影像更能够展开，更能够把人一步一步带进去进行思考。
谈到这个计算机这个媒介，现在不论是电影的工业化还是你说的挪用影像，你甚至不需要扛起摄影机。你觉得作为一个后制作非常重要的工具，计算机，在你的创作和你对影像的思考里，在扮演一个什么样的角色？
郑源
我觉得一个不可忽视的点就是做《图像研究》这个作品 的时候已经是十年前了，现在的媒介环境和图像技术比起当时已经改变了非常多。最开始我们去做“桌面电影”会感到它很新，很激动人心，但后来很快对于图像的消耗就被转移到移动设备上。
其实做桌面电影还是挺繁琐的，那些框子一个一个弹出来，它都是是一遍一遍录下来的，所以它虽然是呈现一个思考过程，似乎是把蒙太奇暴露了出来，呈现影像制作中的自反性，但是它的制作过程还是挺机械的，要一遍一遍去录，逐渐地我感觉到这似乎是一种依托于某种界面上的形式游戏，所以后来做《游戏》的时候就不以这个东西为某种限制了，在当时做这些创作的时候，我也在不断去理解我在做什么，当时的导师们可能也只是说：“哦这很酷”，但也不会说，你不要这么做。
《瓶装歌曲》静帧
叶梓涛
你刚才说李起万说你挪用或抢劫了他的影像，你在《图像研究》里也多次谈的法罗基的那句话：“这是一个使用挪用影像的时代”。那我们今天的影像比起十年前，应该发生了很多变化。我想问，无论是从你创作上的挪用，还是当今的影像挪用时代的生态，你的观点有没有发生哪些变化？
郑源
图像技术的更迭总是在一直往前的，而且它有一个内驱力，就是要不断地往前，它建筑在这个生产-消费的结构之上，建立在私有产权的保护之上，所以一直使用现成图像去创作，copyright总是绕不开的问题，芝加哥艺术学院是一个偏左派的学校，所以你虽然在这个生态和产业当中，你也会读到居伊·德波或者鲍德里亚，看到李启万和哈伦法罗基，这并不是偶然。当时在学校里有一个小组叫作copy<it>right，更为激进一些，图像应该成为一种公共的东西，和语言一样，戈达尔在《赖活》中引用蒙田，他是否给后者版权费？
电影和艺术仍然是版权保护的重地，但这更多地是出于实际，出于经济上和产业链上的考量，所以虽然在概念上人们想要去拥抱这些更为激进的理念，但实际上也不得不去遵守现行的规则，比如电影节和展览，你必须要clear你所有图像的版权来源，因为这仍然是艺术影像被看到的主要途径，甚至流媒体也需要遵守这套规则。
但我觉得变化会很快来到，或许因为 AI ，或许因为现在的流媒体，我认为在现在观看者和创作者的概念已经不存在，任何人都可以拍摄上传自己的作品，任何人也随时随地地携带着海量的图像在他们的手机里，一些以前还在被坚守的界限已经变得非常模糊了。
叶梓涛
那我们就谈到第二个作品《游戏》。我后面才知道，这次放映好像是使用了无字幕的版本。我看的有字幕的版本，然后我知道那是一个论述比较清晰的论文电影。如果放无字幕版本，我就觉得它好像从一种论文式的讲述变成了一种像解谜游戏的过程，你是怎么考虑的？
郑源
一开始在做《游戏》的时候，还是在刚才所说的环境， 无论是读到的还是看到的，所有的这些东西形成了一个非常大的力量去塑造你，这是一种幸运，也是一种不幸。幸运就是它让我很快投入到一种思维，一种信念中去，并在这其中产生出很大的动力，但是所有的教育都会提供一个模型，然后你只是在这个被铺设好的模型里去踱步，当然这么说也有点绝对，但现在去回头看，会有这样的感觉。
所以《游戏》这件作品实际是处于这种创作的余波当中，其实《游戏》这个作品在2014年就开始做了，直到2017年回国以后得到了一个展览的机会才把它完成。它一开始就有旁白，而且还是真人念白。但是就是像刚才说的，我的想法已经转变了，现在来说，我就会觉得那些文字并没有和这个图像形成一个非常好的关系。它让整个的观看变成一种好像注意力竞争，并且没有给人留下空间。所以我就想把字幕拿掉，然后只有图像 ，看看会怎么样。
叶梓涛
我很能体会到你前面说的理论知识的某种诅咒，就是那些前辈划定的理论的工作范围。然后它们就会在某种意义上，特别是在你创作初期，渗透进你的作品之中。但我看完之后我印象最深的反倒是很多有点逃逸出来的很有趣的小妙处。比如说那些过曝的屏幕，还有你发现的各种穿帮，很多这种零散的点，它并不是知识性的。你的很多片子都是这样，看完之后如果想要去提炼论点的话，它就变得比较无趣，但你会记得里面很多个小的细节。
《游戏》这部片子是双屏的，双屏加字幕就毫无疑问会让人联想到哈伦·法罗基的《平行》(Parallel I-IV, 2012)，也是我之前做过翻译的。如果从你前面讲法回看《平行》的话，你会觉得它里面的字幕或者语音，其实还是很有诗意的，它不是解说式的谈论，而是一种带点诗意或哲学意味的更值得玩味的叙述吧。然后你当时是怎么开始对于游戏影响的关注的？
法罗基的《平行》是他生前最后一部作品。他自己有一段描述挺打动我，他说：“我在研究这些奇特的新的图像，他们在以某种方式处在和电影和摄影图像的竞争，并将其最终击败的边缘。因此，复制的时代似乎或多或少已经结束，而对新世界的构建时代似乎正在以某种方式到来，或言在此”。其实对于所谓电子游戏击败电影的论点其实还挺多的，包括押井守当时在接受采访的时候，就大大夸特夸小岛秀夫。你当时是怎么去做这样的一个所谓的“平行”的？你也是在对比摄影机和游戏影像之间的关系。
哈伦·法罗基
哈伦·法罗基：作家、电影人以及影像艺术家，也是世界最重要的散文电影导演之一在这些作品中，他结合现成及原创片段，探索各种议题，例如影像的影响力、战争与科技的交织，及劳动力在资本社会中扮演的角色。
押井守：日本动画导演、电影导演。
小岛秀夫：游戏公司小岛制作（小岛プロダクション、Kojima Production）的总监暨创办人，日本殿堂级游戏设计师，曾担任日本科乐美数位娱乐副总裁、创意总监。
郑源
法罗基的创作几乎涵盖了从战后开始一直到网络时代，四十多年的职业生涯，并且五花八门。但如果一路沿着他的历程走下来看，还是会发现《平行》也镶嵌在他的某种脉络之中。《平行》这件作品的旁白是非常节省的，跟我这种絮絮叨叨的完全不一样，它非常简单，也非常好。《平行》只是一个开始，还没来得及发展下去，他就去世了。这件作品给我最大的感觉就是在成为filmmaker 之前，你先要成为一个非常 好的观察者，他有很多作品都是在提供一种非常敏锐的观察，比方说《一幅图像》(The Image, 1983) 中呈现的对《花花公子》封面的摄影过程，当然还有《如何生活在联邦德国》(How to Live in the German Federal Republic, 1990)中对于整个社会系统对人的规训的观察，前者我觉得可以直接联系到《平行》，你觉得《平行》就是换了一个场所去观察图像，而后者可以直接联系到他后期的作品《严肃游戏》。
我没有这样的脉络。我对游戏的兴趣其实是来源于个人经历，所有我用过的游戏都是我玩过的，我也爱打台球，我只是一边看斯诺克一边剪辑，所以我就想拿斯诺克去做一个作品。小岛秀夫做合金装备的时候也是从小时候的捉迷藏为灵感。
我记得一句话，忘了是从哪读到的，那句话可能更影响我去做《游戏》这个作品：“当一个新的媒介出现以后，它的前身就需要重新定义自己，比方说摄影出现后，绘画就得重新去定义自己。绘画也就不是原来的绘画了；CGI出现后，电影也要重新定义自己，从一开始是先有电影再有游戏，比如《银翼杀手》，但现在这种情况已经反过来了，比如《古墓丽影》这个游戏，它一代一代地进化，当虚拟形象已经变得太过真实，反而要找到一个真人去扮演虚拟的角色。
《平行》静帧
叶梓涛
有趣，你很早就发现了电影对电子游戏的反向模仿，你说电影视角也开始模仿电子游戏的某种视角，然后你放真人 GTA。好像前几年 B 站有个特别火的叫“充气沙盒”的 up 主，他在深圳科兴拍了很多真人 GTA，他们用那种大电影摇臂，还让人去模仿游戏里的说话和动作方式。很有趣，也很火，我们也能看到很多短视频在扮演某个人在超市里面走路，然后就卡墙了，卡 bug 了，在原地跑步，跑不出去。
我觉得《游戏》这个片还是比较乐观的，我感觉对游戏自身的独特性或它给影像带来的新的东西，你是有期待的。不知道你后面有没有去继续观察后续的或晚近的游戏作品，你觉得从一个艺术家和影像思考者的角度，后面的游戏的发展有符合你的预期吗？或者说你是什么感觉？
《游戏》静帧
郑源
不知道，我其实不能算是一个严格意义上的玩家，我作为玩家的生涯就停在2008年了，那个时候玩的最多的是《魔兽世界》，所以在我的作品里我用的也都是我小时候玩过的游戏，比较有年代感了，2000年前算是电脑单机游戏的黄金时期，也是网络游戏的前夜，网络游戏出现后，就没人再玩单机游戏了，所以它的最高潮也蕴含了衰败的意味。所以我感觉我跟游戏的关系好像也跟我跟图像的关系一样，我只是用这些游戏的图像。也就不可避免会去研究这里面的机制，当这种机制“比如跑不出去”的状况被模拟到现实世界当中，你会觉得很搞笑，但同时就像刚才说的，也会激发你想到媒介之间的关系。
叶梓涛
《游戏》确实是一个比较有时代性的作品，你当时在对比电影和电子游戏里的摄像机。现在《曼达洛人》(The Mandalorian, 2019)之后，很多电影都是直接用虚拟摄像机拍摄，搞个大影棚，UE（虚幻引擎）作为整个场景的曝光和背景。在技术上两者已经有很多交融和重叠了，可能现在很多电影的后期制作的量要远远大过前期工作，可以说某种意义上，电子游戏那种影像生产的方式也被纳入了电影的制作之中。
《曼达洛人》工作照
郑源
仍然是技术和资本在定义着图像的标准，最大的投资也投入在电影工业，这个产业定义着什么是“好图像”，然后再往下才到个人创作者， 消费者，也包括艺术家。
所以想到法罗基，理解他可以有不同的途径，虽然他和拍电影这件事儿没有太大关系，但如果在历史的角度去看法罗基，他主要所处的时代其实刚好就是德国电影新浪潮的时代，文德斯，赫尔佐格们在各大电影节上大放异彩的时代，你可以在后者的电影里看到恢弘的图像和不可思议的，英雄主义般的传说，而作为对比，法罗基在那个时代之中完全是一个无名者，长时间的默默无名，然后欠了很多钱…一边在给filmkritik写影评，一边在拍一些电视教科片养家糊口，虽然这些片子在现在已经成了他的作品，但当时都是在公共电视台上放的，有点儿类似于我们在纪录片频道看到的科教片，但因为太怪了也没人看，因此只能在深夜播放…他有一个故事是：《世界图像和战争铭文》本来没有背景音乐，但是电视制片人说：电视台不能放没无声的片子，就是不能，不然观众会觉得自己的电视坏了，于是他就加了点古典音乐的片段，以最小限度的音量。这完全脱离于现在的语境，当我们在电影艺术，或者美术馆电影的语境下去讨论声音和音乐，都会从美学或者等角度去进入，所以你也会感受到他当时处于一个不知道是什么的位置上，有点儿搞笑。但他永远站在一种图像生产的对立面上，拒绝作为一个共谋者，而且丝毫不妥协，这很厉害，也和他的处境有关，无论是在柏林，作为电影批评人，还是制作电视栏目，这些都让他获得一个截然不同的视角，和历史拉开了距离。所以在看今天的作品的时候，我会在意他是否对一些事情有意识，如果有，是站在 一个什么样的立场和视角。是ciritical，还是也在参与制造奇观？意识到这个东西对我来说更为重要。
叶梓涛
我想把这个艺术家自我 identity 的问题放到最后来聊，继续聊下一部电影《梦中的投递》，我从智识上理解它是一个谈控制社会或是计算时代的算法掌控人的过程。
看完之后，我反思了一下，想到的是外卖小哥的在外面几百几千公里地奔波，对应很扁平，很单向的一个点，一个数管界面，然后我在家打游戏，在游戏中打九九八十一难，西天取经，自己屁股就没离开坐垫过，这种奇怪的反差，让我想说，对于这两极化的生活状态，是被外卖小哥送餐的白领或是家里的宅男更自由？还是外卖小哥更自由？他们的身体运动所展开的场域和生活境况的反差挺有意思的，不知道你怎么想。
郑源
《梦中的投递》算是一个巧合，我遇到了一个外卖小哥在公园里午睡。但他好像是“编外”的，或者说当时的算法和平台还没有这么的密不透风，他的摩托车上夹着一个单子，上面手写着很多地址还没送，但他太累了，睡着了。
在当时2018年似乎还没有太多人讨论这些，无论是这个行业，在其中的人，还是在背后的一系列数字化服务要求的基础设施建设，不是只实体的基础设施，比如说5G网络，基站，软件工程，还有服务器，他们都在哪里？有一些人也会关注技术中的物质性侧面，并进行一些浪漫化的想象。但在其中也有非实体的基础设施建设，比如说客服，送餐员，网络工程师，支付系统，银行系统，他们形成了一个巨大的网络，这个产业是如此之综合，如此之庞大，它甚至改变了我们的饮食，习惯，交往模式，但它其实只做一件简单的事情：送外卖。
在当时你还是觉得你周围的社会在高速运转，所有的东西都在不断地往前，楼建得非常多，事物变化非常快，人们也总是处于在移动当中。直到突然有一天，Bong! 世界停止运转了，疫情放大了很多东西，主流电影和很多做研究的学者也开始也关注到这个行业和其背后的群体。
《梦中的投递》的创作方法或想法跟我之前的完全不一样。它是我回到真正熟悉的环境中，然后对周遭做出的反应。它的制作方式也和我之前大相径庭，基本上是一个小型剧组的方式去做这个作品。然后也去了很多电影节。它让我感受到，什么样的图像和故事是被需要的，是被欢迎的？为什么
《梦中的投递》静帧
叶梓涛
很不戈达尔。
我对你的选景特别好奇，因为好像一个很梦幻的场景，我特地去查了一下，发现是兰州的，然后看到你是兰州人就 make sense。好像那里现在没有那斯芬克斯什么的？
郑源
现在还有，它就是为拍摄准备，是个影视城的。我可能是第一个用户吧，1000块钱用一天。
叶梓涛
你用了一种超现实的方式去使用它。一般剧组去使用，可能真的想拍一个埃及大片。
郑源
你可以看到，一个外卖员的头像点进去，显示他已经跑了8000公里，这个直线距离已经足够你从中国到真的埃及了，我第一次看到这些，觉得好不可思议，所以我把这部分加入到了影片里，也让我一些就想到了这个地方，那个梦应该就在发生在那里。但实际上来看，这个影视城就建在机场边上，导致在那里拍摄同期音和无人机完全不可能用，这其实大大限制了它作为影视城的功能…也让人怀疑最初建设它的动机，这种模棱两可：无论是动机还是过程，到最后所形成的结果，有一刻你会觉得这一切都太荒谬了，但就是这些构成了我所处的现实。因此我觉得这部作品算是真正我回来之后，对于这里的一种反馈。
叶梓涛
我刚刚发到聊天框里的（https://out-for-delivery.com/），也是一个中国的海外留学生，然后他在 NYU读游戏设计，毕业作品是这个《Out for delivery》。 他疫情间回到中国，然后就拿了一个全景摄影机，跟着一个外卖小哥，然后跑了一天，然后他就把这个影像做成了游戏，其实不算游戏，算是一种互动式的全景视频，经过自己的剪辑，他所遇到的也就是你刚才说你突然回国的这种惊奇感吧。这种关于外卖的观察，让我想到了这个作品，所以我就发一下给大家参考。
我们可以聊一下最新的作品《和平里通关》。从这个作品里我确实可以看出来，你并不是以游戏本位在创作的，对我来说更多是游戏本位在思考的，但对你来说，RPG 游戏存档系统被拿来当做一个作品的骨架和形式，这个我觉得特别妙。你刚刚说你这个作品做了很久，能谈谈你一开始对它的构想到最后落实下来中间的发生变化吗？
郑源
它跟当时的状况很有关系。疫情期间，没有办法 再去拍新的东西了，那就只能继续去用现成图像去做一些事情，它有点像回收利用，它里面的好多图像都是我以前拍下剩余的，或者我不知道怎么用的。
最开始是一个收集的过程，重访过去七八年所搜集到的所有素材，觉得有意思，然后想一个结构，把他们全部组织起来。当然，在做的时候不会这么理性，这么方法论，做的时候也挺随机的，比如在当时发生了一些事情，你也会把他们加进去。一些真实的情绪和情感在里面，这些在某种程度上塑造了这个作品的形态。
我仍然想叙事，似乎有很多话想说，然后我还有一大堆边角废料，虽然我不玩游戏了，但我还是会看别人玩游戏，在斗鱼上看直播，看通关录像，然后慢慢的这个主意就会形成，不如就把这些素材做成一个虚拟游戏的通关录像，这种游戏机制也让叙事成为了可能，
当然在做的时候，也经历了很多不同的选择，有段时间会考虑把它做成一个真的游戏，在现场人可以去玩，每个关卡有一些剧情，然后你选择不同的东西导向不同的结局，成为一个交互的程序。后来觉得在影片里，当需要选择的时候，我会故意延长一点选择的时间，无论是光标闪烁的时间还是秒表走动的 时间，他们都创造出一种延迟，我认为在这种延迟中交互已经产生了，这种经验是对我来说是陌生的。
《和平里通关》静帧
叶梓涛
你刚才描述的也是我印象深刻的地方，在几个选项中来回犹豫，甚至还想选中间那个选项，但发现选不了。这让我想到不少东西，其中一个是克里斯·马克的《第五等级》(Level Five, 1997)，一个很小众的片子，不过我觉得克里斯·马克对你来说也挺重要，因为在很早期的作品里也看到《日月无光》(Sans soleil, 1983)之类的作品的影响。《第五等级》也是一个很晦涩的片子，这个影片也虚构了一个游戏，是关于第二次世界大战冲绳岛战役的电子游戏。它和《和平里通关》某种意义上有点像，因为它也涉及历史的不可回溯性。里面是那个女程序员一直想要去访问这个游戏，但系统一直把她deny掉，访问不了，改变不了。就好像永劫轮回，历史上的创伤会一直在，也会重复发生，没办法回到过去去改变。
回到你这个作品，我觉得很打动。不像在一般的 RPG 游戏里面去选一些好像很宏大的决定，比如你要决定把这个城市要发展成什么样，但这部作品里的选择都是关于语言，关于一些对历史来说无关紧要的选择，但是对个人来说却很有意义，比如要给猫取什么名字，或者这个 N 符号对你来说意味着什么。很多人称神的独立游戏《极乐迪斯科》(Disco Elysium)一个很大的打破是它把那种很外在化的选择给抛掉了一些，更加专注于一个人内在的自我对话，对于整个游戏世界来说可能没那么重要，但对个人体验来说，包括在一个不可改变的历史情况下的个体经验来说是很重要的。所以某种意义上它也符合你说的比较差的 RPG 游戏，你在影片里有稍微谈到这一点，所以它是一个后劲挺大的作品，对我来说。
《第五等级》海报
郑源
在过去的几年中对我来说是一个回到自我的过程，仿佛当延伸的途径受阻，就开始往里坍缩，这个过程虽然不是全然被动，但肯定也与环境有关，在《和平里通关》中使用的文本，有很久以前的日记，也有一些当下对于一些事情的感悟，所以它既非常地personal，同时也似乎反映着人们对于疫情那段时期所共同经历过的某种状态，有时候你会想回到某个时间点，然后重来一次，如果重来一遍是否还是会这样？这种在现实中不可能得到的答案，可以在游戏中去想。
回到克里斯·马克，回到《第五等级》，它让我印象最深刻的是包裹在马克精心构造的语言和结构之下的真挚感情，外表上它一个电脑游戏，看上去非常酷，非常赛博朋克，但同时又非常humane。那个时候我不太能理解他的感情从哪来，他是法国人，为什么对冲绳岛上的这些人有感情，冲绳岛上的人并不把自己认为是日本人，但是日本人要以国家为名要他们去做无谓的牺牲，它让我想到前段时间看到的小田香的《地下》(Underground, 2024)，她也是去冲绳岛回访这段历史，小田香拍得非常好，图像和声音的水准都特别高，但我感觉不到马克的那种感情，这也让我感觉到疑惑，为什么马克，作为一个法国人，对这里的人有着么深刻的感情？又或许是马凯自己对于自己身份的否认，让他对于这里的“无国籍”者有着深刻的联系？所以《第五等级》让我难忘，是出于蕴藏在一般形式和语言之下的那种感情，这也是我觉得一个作品里真正重要的事情。
那些“以前的”的电影作者或许对我的影响更大，如果去回看法罗基的《世界的图像及战争的铭文》(Images of the World and the Inscription of War, 1989)，所传递出来的巨大的震撼，那种感情很复杂，有决心，勇气，也有坚持不懈，但完全不抒情，丝毫没有，这种克制的情感反而蕴藏着更为巨大的力量。
《世界的图像及战争的铭文》静帧
叶梓涛
克里斯·马克也是一个和游戏渊源很深的导演，在阿涅斯·瓦尔达去晚年去访问他的时候，他还在玩很多的游戏，包括《Second Life》(Second Life)，就是一个非常酷的老头，他的家非常乱，有巨多的东西。
最后一个问题，这次影片的展览展现了你从研究学习再到自我发掘和艺术独特性的认同，你不去追求个人化晦涩化的表达。你是怎么找到自己过滤掉理论和外部的影像影响之后，剩下的那部分核心的东西？你看过很多理论，而且现在好像人人都可以挪用影像，每个人都有台手机，都有个抖音，怎么抓到自己或是自己作品的感情？
郑源
对于我来说这总是一件很难的事情，需要不断回过头去看，反思，自我怀疑，然后再去不断地尝试。比方说这次放映的《游戏》，我决定把字幕去掉，算是一种尝试吧，就现实来看，影像艺术家和独立电影人的空间已经被缩得很小了，非常多的年轻创作者没有办法得到展示和讨论的空间，空间的收缩也让话语和审美变得单一和无趣。好像我一位朋友说的：现在的社会（艺术）中已经没有太多无厘头的空间了。
你必须承认你不会再像以前处于一个提供灵感和开放的环境当中，无论是最开始在学校，还是在一个年轻艺术家的群体里。对我来说更重要的是能够得到停下来的机会，喘息的时间，因为在某一段时间内，得通过不停地做去维持产量，维持生活，这是非常有害的。对于我现在来说，能找到停下来的机会是最重要的，有机会回去多想一想，把自己重新放到一个比较有激发性的环境里，对于我来说是比较重要的吧。
《游戏》静帧
观众
想听导演聊聊这些作品和屏幕研究(The Screen Studies)之间的关系。.你会对自己的作品的学术讨论有参与吗？
叶梓涛
我们可以稍微拓展一点，你会怎么看关于你作品的研究和学术性的评论？在艺术场域里肯定迫不得已会接触到很多这类的东西，你的态度或交互方式是什么？
郑源
对于我作品的研究还比较少，我觉得我可能还得努力，大部分时间我是在跟自己对话，少数几个互相信任的朋友，我们会聊创作，行业内的反馈也有，但集中在新闻式的报导上。
叶梓涛
我感觉郑源老师的作品很多都带着私人化和多义性，很多要点是跟散落在影像中的，并不是整个影像要被提出来什么论点。
观众
想问一下老师，对于当下 AI 生成影像的看法和观点。AI 影像和游戏影像感觉都像是某种无限接近现实/真实，但又却不是现实真实的产出物。
郑源
我虽然也没有用AI创作过，但我挺想去研究的。我会对AI生成中的一些错误更感兴趣，还有它背后的机制和文 本的关系，我可能不会去关注 AI 所创造的结果，因为他们仍然是，而是它无能为力的时候，不得不出现错误的时候。
叶梓涛
这也是很艺术家的工作方式。从郑源老师的作品，和很多对影像的思考来看，大多数人都会把影像本身看作是一个对象或一个实在物，不会把它当做现实事物的一个代表或再现，影像本身就是具有物质性的。游戏引擎所生成的影像，从现象学的角度就是真实的，它具有物质性，纹理，还有质感，它需要被制作，需要被添加属性，可能这也是会是一个思考的角度。
观众
我第一 次看到您的作品是在2020年上海 OCAT 的自由连接，那时候有展出比较多的，最近又在当代艺术年鉴中看到了《和平里通关》，想请问您是否会在意自身创作与群展所归纳的主题之间的梳理？有时候觉得因为您作品作为影像媒介，或者在某种层次上以游戏作为元素在作品中出现。甚至有些可惜，看到它在一些场景中出现的时候，并没有太多其他非媒介逻辑，能够以内容或深层次串联的展览很少。
展览现场："自由联接：2020 OCAT × KADIST 青年媒体艺术家展览"，OCAT上海馆
郑源
我觉得是因为现在展影像本来就很难了，另外总会有一个潮流，比如说或许十年前大家都很关注历史和档案，研究型艺术，但现在因为各种各样的原因，就不太关注这个了。影响策展人决定的因素是多方面的，这一点作为艺术家没有办法选择。在我的创作中有一些可以被梳理的线路，什么都有一点。但是这几个线路我也在一直在同步进行，我还 是比较顺着自己的兴趣来。
叶梓涛
很多艺术家会执着于形成某种 body of work，作品形成了一个整体，然后就能够被摆放和排列？
郑源
我觉得大部分的艺术家还是从兴趣中生成的，从兴趣中开始的，但是往后越会对body of work有意识，我觉得这都是自然的。
观众
我看《和平里通关》的时候感觉特别有意思，你对趣味性会有特意的关注吗？有没有刻意让作品有意思一些？
郑源
倒没有刻意，我觉得可能就是自然的。但是让我觉得有意思的地方，自己也会把自己逗笑，就把它保留下来。
观众
想问老师关于黑特·史德耶尔的写作的或创作的看法。
郑源
我感觉全面地聊她是一件很困难的事情，这也超出了我的能力范围，我觉得她影响中文领域的创作者最多的可能就是她所谓“坏图像”(poor image)的定义，那本书（《屏幕上的受苦者》）好像最近被翻译成中文了。讨论她会需要一个比较具体的语境，因为她的东西也横跨了非常多的领域，从纪录片，社会运动，到当代艺术，比如说坏图像都已经是她在2010年代就在讨论的东西，现在也已经过了十年了，现在如何再去讨论她，为什么还要讨论她本身就是一个很大的问题。我可以从她的作品脉络上去说一说，我觉得她更早的作品更有意思，有更多的个人性，她一开始特别朋克。比方说纪念死去了的朋友的《十一月》(November, 2004)，还有《自由坠落中》(In Free Fall, 2010)，这些作品在UbuWeb这个网站都能看到。对于我来说她和法罗基一样，都在描述当代媒介环境下的图像性质，如果你认可图像只是一种被生产出来的的商品，而你在屏幕上去消费它们。你就会很清楚地看到她在《自由坠落中》所描述的一种逻辑，比如图像怎么变成飞机，飞机怎么坠毁，回收 的飞机材料怎么变成DVD，DVD又作为图像的载体搭载着飞机坠毁的图像，形成一个闭环。但这些也只是她作品中所体现出的一个面向。
黑特·史德耶尔（Hito Steyerl，1966—），德国视觉艺术家、理论学者、电影制作人，德国柏林艺术大学新媒体艺术专业教授。她从事艺术视频创作，其研究聚焦于影像领域。主要关注媒体、技术以及图像的全球流通。
《十一月》静帧
叶梓涛
我前段时间刚看了那本《屏幕上的受苦者》，我觉得挺好，是一个非常有力量的写作。虽然她的很多论述都挺左的，会涉及一些政治理论。但还是可以看出理论背后的强烈的情感，包括为弱影像 辩护。她对那些飘散在太空中的垃圾电波的浪漫化的反思，包括自由落体的人类性现状的想象，包括对卡塞尔文献展批判，还是很有意思的，也不是特别有门槛 。
观众
想听听导演目前往下探索的方向和线索，现在大概有哪几条，工作有哪些？
郑源
我想拍一些虚构的东西，并不排除fiction，对于我自己来说没有什么特别大的限制。但是可能也必须要遵循一些现实上的规则。我目前受困于损失和沉默的经验，包括身体，机能，和功能受损的身体，这些已经在我的新作品《最小限度的（凭记忆）》 里得到体现，这些和我们所有人这几年的经验是不可分割的。我们都感受到一种明显的断裂，我们可以在这里回到黑特·史德耶尔，在她的作品中所细致描述的那个新自由主义下的世界，已经结束了，有一个非常明确的节点在那里，再去谈“回到过去”，“恢复”，已经不再可能，而是必须去面对新的，我的兴趣也建筑在在这个过去-未来之上，但或许并不是以一种线性时间观去理解“过去”，而是循环反复。
叶梓涛
在这一新的时代节点之后，若仍用古典方式讨论它，这种方式本身已无法复现古典性，因为对象已被赋予新的含义。
郑源
对，我觉得方法已经不重要了。能不断地去做就是好的。
观众
我有两个问题，我看了之后特别受启发，我是19年的时候我是来芝加哥念书，当时在研究生阶段做一些跟图像相关的作品，很遗憾，我是在回国了之后，在上海的时候才逐渐到了解到，原来有一位师兄已经做过类似的研究跟作品。
第一个问题。对于挪用图像去创作的作品，在展出或者是一些其他方面就是有没有遇到什么困难，特别是你的作品在很难被归类，你会遇到什么困难？你刚才也提到过 copyright 跟copyleft的概念。
郑源
可能当代艺不是特别在意这个事情，或许因为有自己的一套系统，也或许因为它足够封闭和滞后？就当代影像来说，对现成图像的挪用和再使用已经非常普遍了，很多创作和理论都根植于此，我感觉大家已经默认了这个事情。
观众
第二个问题。在留学阶段的时候，一个人自己创作，对环境不熟悉。我也有看到《和平里通关》里面在芝加哥拍下来的片段，可能至今那段经历对你的创作还是有影响。你后来如何逐渐脱离一个人创作的阶段？可能会发现有特别多人其实也在想同样的问题，大家可能会有讨论，或者逐渐有一些社群。
郑源
肯定会遇到有相同兴趣的人，或者说一起的同伴。但我觉得“社群”的形成除了需要一定数量的人还需要团体内部的多样性，并且能够维持比较长的时间去做一些持之以恒的事情，这样的状况似乎变少了比起前几年，因为大家也都经历了一段比较动荡的时期吧。
观众
在观看《和平里通关》的时候，会联想到当下大热的梦核甚至Frutiger Aero的美学风格，不知道是否有些联系？
叶梓涛
梦核是不是有最近的历史的感觉？
郑源
我在展览前不知道“中式梦核”这个概念。后来别人告诉我我这个展览在小红书上被说成“梦核展览”，好拍照，而且还是免费的。 从2013年左右开始吧，有一个概念叫“蒸汽波”，我想或许这两者之间有一些联系？在《和平里通关》里，能看到一些所谓“蒸汽波”的影子，因为我感觉蒸汽波就是是一种对于过去媒介美学的怀旧，比如录像带和8-bit的美学。我觉得这可能和代际有关系，80后出生的时候互联网还没有那么普及，我们是跟着互联网一起成长的，对于我们来说，互联网没有过去，但00后就出生在互联网之中，对于他们来说，windows95和ccd可能又旧又新，形式和美学本身就是历史，梦核的流行可能就运营于这种形式之上，但浸透着一种既潮又怀旧的矛盾感觉。
观众
请问《最小限度的（一段路）》比起早期作品的研究性和媒介性，是不是让渡的一些语言上的追求？如果是的话，为什么？
《最小限度的（一段路）》静帧
叶梓涛
《和平里通关》里面有很多对语言的反思，包括语言的消失，这个也可以讲一讲。
郑源
我觉得对于语言的探索应该是一个艺术家内在的驱动力，你总会期待创新，不愿意走旧路或者刻意地重复自己，这是一个理想状态，至少对于我自己来说是这样的。但是，这也并不是说每一件作品都要把这个价值放置在所有的价值之上。《最小限度的（一段路）》所选择的表达和它想要传递情感直接相关，所以我认为这种方式是合适的。