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Taman-taman

线上交流截图

章梦奇

我特别好奇，因为今天是生日，你是怎么度过的生日这天的？可以跟我们分享一下？

苏育贤

今天是我生日，上午先回了趟老家收拾东西，中午和家人一起吃了顿饭。其实从昨天开始就有点感冒，所以也没特别庆祝。不过收到了朋友们送的礼物，都挺有意思的——比如有人送了我一盆盆栽。说实话我平时对植物没什么兴趣，但正因为是别人送的，反而开始认真照顾起来，突然觉得这个生日变得特别有意义。我一直在想，生日礼物最有趣的地方，可能就是会收到一些自己完全不会买，但收了之后会开启新体验的东西。

章梦奇

我们今天虽然是为《公园》举办的映后交流，但我想或许可以把话题打开一些，聊得更自由。阿贤，如果你有特别想和大家分享的内容，我也觉得大家一定会非常期待。不过说实话，我其实不太适应线上交流这种方式——彼此看不见对方，多少有点距离感。如果大家方便的话，不妨打开摄像头和我们聊聊，毕竟刚刚看完电影，感受应该还很新鲜。

我第一个问题，是关于这部影片是何时开始的。我知道这可能是个老生常谈的问题了，但对我来说，它的起点其实有点难以界定。

当然，直接的契机是公共电视的特别邀请。但在我看来，苏育贤导演对这个议题的关注，要早得多。可能很多人都知道他的短片《工寮》，那部片子就已经在探讨印尼移工的议题了，而且是一部我非常喜欢的、实验性很强的作品。

如果再往前追溯，在他关注劳工议题之前，他的创作焦点就一直落在那些社会边缘的“沉默者”身上。我记得他有一个作品叫《十号鼓手》，特别有意思。作品的主角是一位拾荒者，而他曾经是一名鼓手。因为生活的压力，他已经很多年没有机会打鼓了。

苏育贤做的就是，通过艺术创作，帮助这位拾荒者重新恢复鼓手的身份。让他用自己生活中随处可见的废品和塑料瓶，重新演绎了一首曲子。从那个时候起，我就感觉到，苏育贤对于这些游离在主流视线之外的、沉默的个体，始终怀抱着一种深切的关怀。

所以，我很想知道，对于眼下这部片子，您最早动念、开始有具体想法，大概是在什么时候？

苏育贤

我最早接触这个项目，确实是受公共电视台委托制作的。

其实在疫情之前，我就接下了这个拍摄任务。当时决定主要在公园取景，主要有两个原因。一来，不论是我之前的作品，还是关于宿舍的短片，我们的合作对象几乎都是在公园里认识的；二来，台南公园就在火车站前面，无论对来自南北哪边的人来说，都是一个很方便碰面的地方。那里面积很大，假日时还有很多义工朋友会来帮忙，氛围很特别。

我们原本其实计划在一个废弃工厂拍摄，想把它当作临时片场，让大家一起创作点什么。可就在拍完宿舍那部分之后，那个工厂因为原主人欠债被法院拍卖了，我们也就没法再进去。没办法，只好转念一想：既然没地方可去，那就去公园拍吧。

不过，最早对这部公园影片的设想，和疫情发生之后的实际状况，落差其实非常大。疫情前，我对它有过很多不同的想象。疫情那段日子还挺特别的，就算是公园，很多区域也被围起来禁止进入，里面的人变得非常少，几乎没什么人会进去。那段时间，我还是偶尔会去公园里走走，在那里感受到一种很奇特的氛围。这种感受也影响了后来影片的走向——为什么最后会用比较简单的方式去呈现。

还有一个很实际的原因：疫情之后，如果我们不简化拍摄流程、加快进度，就可能会违约。所以无论如何，我们都得赶紧拍完。

章梦奇

所以其实还是从《工寮》到《宿舍》再到《公园》这样一个递进的过程。

苏育贤

对，有点像线性的过程去发展出这部《公园》。

章梦奇

那可不可以谈一谈这两位主要的人物。我很好奇，您是如何发现这两位诗人作品的？虽然他们的诗歌表达方式截然不同，但您当初是通过什么途径接触到他们的？

苏育贤

我们有一个影视社，叫“你哥影视社”。当时负责找人的是我另一位伙伴廖修慧，她联系到一位在台湾工作的印尼网红，对方在tiktok上关注度挺高，我们就通过他发布了一则招募广告。广告内容主要是希望邀请有诗歌作品处理经验的朋友来参加面试。

面试当天来的人不多，我们就在公园里贴了一张海报，最后来面试的一共只有九个人。阿水和哈桑是其中比较特别的两位——他们俩是唯二非移工身份的面试者，都是在台湾读博士的留学生。这和原本设想的参与身份不太一样，可以说是一种意料之外的组合。我们之前没预料到会有这样背景的人来参与，但也因此觉得，这或许是一个值得尝试的新方向：不一定只局限在移工群体里找人，而是可以纳入不同身份背景的参与者。

他们两人本身也很有个人魅力。阿水就像是大家在影片里会看到的那种有故事的人，而哈桑更特别，他兴趣非常广泛，不仅办过摄影展、参加过剧团，还会写歌，是个典型的文艺分子。这样立体的角色，我觉得正好可以和阿水形成有趣的对话关系。

《工寮》静帧

章梦奇

我在看您的作品时，发现有一个点和其他讨论劳工移工议题的纪录片很不一样，这让我印象很深。通常我们看这类题材，大部分时候接触到的都是悲伤的故事——好像看了十部、二十部，也很难真正改变什么，更难以把自己代入到那种完全不对等的情境和身体位置里去。

但您的片子里，哈桑提到“工人的罗曼史”那段，我觉得特别有意思。他谈到他的诗，说工人的浪漫是多么优美、多么美的一件事。我在看的时候，也感受到了这种温度。我们常常用“结构”“身份”这样的词，去描述这群处在社会边缘、不被看见、难以发声的人，可他们身上那种鲜活的、诗意的、充满艺术气息甚至浪漫的东西，却往往难以被触及。

所以我想问，您是怎么看待这种“难以触及”的？您又是如何与他们建立这种连结的？

苏育贤

在拍摄之前，我们其实已经对他们有了一套预设的评价。那时候觉得，他们必须承担苦难，而“受难”这个概念，早在他们出现之前就已经存在了。所以拍《工寮》的时候，我就是有点刻意想要有点逆向去操作这种东西，把他们的苦难用一种近乎表演的方式呈现出来。可随着拍摄深入，我自己在面对移工这个议题时，想法也慢慢变了。我不再像最初那样带着反讽，甚至有点愤怒的心态去看他们。到后来，我渐渐意识到，他们身上呈现出来的东西，其实远远超出了我们最初那种简单的价值判断。

章梦奇

我最早接触你的作品是2013年的《花山墙》，当时就特别好奇。那部作品以台湾的纸扎文化为主题——就像我们这边乡村里，有人去世后，家人会烧纸别墅、麻将桌、白马、跑车之类的东西来纪念逝者——而你用这种纸扎文化，处理了一个非常政治性的话题。从那时起，我就觉得你这个创作者很特别。起初我并不了解你的背景，后来才知道你是一位当代艺术家，而且发现你后来很多创作都延续了纪录的形式。

除了纪录片，你还涉足漫画、绘画、雕塑、装置等多种媒介，办过很多展览。但对我而言，从《花山墙》开始，其实就可以把你的创作放在纪录片的脉络里去理解。不过，我特别想了解你如何考虑不同媒介之间的关系，尤其是剧场。你的作品里有一种很强的“剧场性”。你似乎把摄像机所框定的取景框，当作一个可以移动的舞台——比如在你后来的作品《移宫的卡拉OK》里，你通过移动拍摄，让观众像坐在旋转木马上一样，看到路边那些五光十色的卡拉OK，以及在那里工作的人。所以我很想知道，你如何看待剧场、镜框和电影之间的关系？

苏育贤

我一直觉得自己对纪录片，或者说电影这个领域，其实并不算熟悉。这种“不熟”并不是说我完全没接触，而是我没有受过系统的电影史训练，看的片子也不一定属于传统定义的电影或纪录片范畴。我的兴趣其实很单纯：不管是什么题材或类型的作品，我都喜欢创造一种“中介的环境”——也就是因为拍摄这个行为、因为“拍片”这个名义，才产生出来的某种人际或现场状态。

我对纪录片的想象，大概可以分成两种。第一种和摄影机在场有关。一旦摄影机开始运转，它其实就创造了一个“生态”，记录下来的，是从开机那一刻起所发生的一切。我关心的，正是这个生态里人与人、人与环境之间如何互动，就像生态纪录片那样，摄影机在那里，本身就是环境的一部分。

另一个想法，是我和梦奇聊过的，来自我做搬运工时的经历。那时我们经常搬角钢——那是一种又长又重、边缘很锐利的钢材。按规定，搬角钢必须戴手套，但和我一起的一位老手却总习惯赤手搬。有一次，就在我们要把角钢抬上货车时，一只蚊子停在了他手上。他情急之下空出一只手去打蚊子，结果角钢一滑，直接切开了他的虎口，血当场溅出来。

那个画面我一直记得很清楚。对我而言，那只蚊子，某种程度上就像拿着摄影机的人——它可能平时藏在墙角，不引人注意，但一旦出现，就扰动了整个系统，甚至“污染”了整个现场。而摄影机所记录下来的，就是被它介入之后所发生的“真实”。真实依然在那里，只是已经被改变了。

章梦奇

非常有意思的是，在他们这部影片里，你们毫不避讳地把两位诗人对拍摄这件事的态度，也直接收进了镜头里。比如前面提到没烟了怎么办，还有后面他们对漫长拍摄过程那种极其不耐烦的反应——这些在我看来特别有意思。这或许是一种有意的“穿帮”：我们谈论表演时总说难免会有破绽，而你们却选择让这样的破绽直接袒露出来。可恰恰是在这样的呈现中，反而又一次带出了某种复杂的结构关系。

另外，关于观看的方式，以及你提到的创作者或导演的位置，也让我很受启发。你用的不是我们常说的“介入”或“观察”，而是“污染”——在介入一个环境之后，由这种介入所带来的变化本身，成了作品的一部分。

我的问题差不多到这里，但我还有一个好奇，想留到后面再问：我很想知道大家是怎么看这部影片的？因为我知道，苏醒曾经把这部影片投到过剧情片的影展里，但是电影节并没有认可它是一部“剧情片“。我知道这也是一场实验。

想听听今晚观影的大家都有什么问题。

观众

我想问苏导，是怎么想到要把这些看似”穿帮“的镜头，还有元电影里的概念放到这部片子里的？我觉得这些创作上的设想特别有意思，想请导演具体展开讲讲。谢谢！

苏育贤

在我看来，剧组人员或设备意外出现在画面中，“穿帮”其实只是一种说法——我更愿意把它看作创作的一部分。就像摄影机本身会形成一种拍摄现场特有的生态，当整个剧组都融入这个生态时，它反而能创造出另一种感知空间。这不是失误，而是一种表达方式。

摄影机的存在不是为了证明“这只是一场拍摄”，而是在营造一个可供阅读的环境，一个能提供丰富感受的场域。我希望观众能通过这种设置，感受到某种拍摄过程的揭示。或者说，这是一种后设的观看方式。

我认为距离本身就能孕育感性。就像温床一样，在这种状态下各种可能性都会自然生长。从技术层面讲，如果把“穿帮”或剧组入镜视为常态，反而能大幅降低制作成本——毕竟躲避镜头需要耗费大量时间和资源。当我们不再刻意隐藏，反而能更清晰地意识到：景框就是景框，电影就是电影。当你接受这些元素不可避免时，就会明白每部电影都只是这个生态的一个视角，而同一时空里可能正在发生着无数个故事。我们剧组和摄影机，不过是其中正在讲述的一个。

比如影片最后阿水离开公园的镜头。公园的光源非常复杂，摄影机的影子几乎不可避免地会投在演员身上。如果执意要避免这个，就需要额外的人手来处理光线，这不但耗时耗力，更会打断我们在现场捕捉真实瞬间的节奏。而当我们接受“影子落在身上也很好”这个想法时，反而能获得更开阔的视角。就像阿水背后的那个影子，它不是刻意设计的，而是现场自然产生的。但正是这种与现场的即时互动，让持摄影机的概念变得更为真切，也让创作与现场产生了更紧密的连结。

观众

谢谢您给了我很多启发。我还想顺便问一下，因为您这部片子是和电视台合作的，是他们邀请您来参与制作的吗？

苏育贤

是的！

观众

那在合作过程中，比如一些艺术表现手法的运用，他们会认可吗？另外，片子最终是在哪些平台上播出的呢？

苏育贤

当时我参与的这个节目叫“纪录观点”，他们一直有意寻找非传统纪录片背景的人来尝试新的创作方向。所以我并不是唯一一个跨领域过来拍片子的人，正因为这是他们主动推动的尝试，整个合作过程非常顺畅，我完全没有遇到什么阻碍或刁难。他们基本上给了我很大的自由，唯一真正在意的就是进度——必须赶上播出时间。

对我们这些非传统纪录片或电影领域出身的人来说，常常不太会精确控制拍摄和剪辑周期，容易超时。但公司那边很理解这一点，他们并没有给我太多限制或要求，合作起来很轻松。

我的作品《工寮》之前在电视台播出过，而《公园》则预计今年年底播出。不过我听说，有些观众转到“纪录观点”时，会觉得声音很吵，甚至有人以为自家电视机坏了——可能观影体验不算太理想吧。但公司并没有跟我特别反馈这些，我也不太清楚具体的情况。

观众

导演好！我想多了解一下剧情片的部分。请问剧情产生的过程是什么样的？创作时有剧本这个概念吗？

苏育贤

在拍摄《公园》时，我们每天的流程大致是：先给两位主角布置一个任务，让他们白天各自去公园里闲晃、寻找灵感。等到傍晚，大家会聚集在片中出现的那个石头桌椅区——那是我们的固定集合点。工作人员会在那里准备设备，而两位主角则一边闲聊，我们一边等待他们带回来当天的发现。

通常会有两种情况。第一种是他们当天还没有成形的想法，可能只是对故事方向有个模糊的轮廓，或者根本没遇到什么有趣的事。这时我们就只能简单记录，甚至需要推迟到下一周再拍。第二种情况是他们确实有了新的创作灵感，这时就会在现场展开讨论。由于拍摄时间紧张，虽然现场有翻译，但我们没法逐句沟通，只能大致了解他们在聊什么就先拍下来。等后期整理素材时，我们再和翻译一起把全部对话打成字幕，这时才能真正理解他们当时具体说了什么。

我们的拍摄方式其实是不断迭代的。比如有一次，镜头本来跟着两位主角边走边聊，突然有台摩托车从反方向驶过。我明知应该继续跟拍人物，却忍不住追着摩托车拍了过去——这时他们的对话意外成了画外音，反而形成了一种我很喜欢的错位效果。于是下一周，我们特意找来了骑摩托车的志愿者，重新设计并拍摄了这个场景。

这种工作方式让创作始终建立在上一次拍摄的基础上，每次都会延伸出新的可能性。但也正是这种不断试错的过程，让我们的主演阿水感到疲惫——他常抱怨这样拍下去“根本看不到成片的尽头”。

我再多说一点。片中出现过一个保安亭场景，我们知道如果走正规申请流程，可能半年都批不下来。于是拍摄当天，我直接去敲了保安的门，一边握手一边把500台币塞进他手里，解释说我们在拍片，想借场地用一下。他收了钱后就安静地坐在外面，等我们拍完整个段落。后来每次要用这个保安亭，我们都是这样现场付500块解决。这些突发但又务实的处理方式，其实贯穿了我们整个拍摄过程。

观众

在看这部片子的时候，我其实非常着迷。一开始，我就被你提到的“摄影机作为一种生态”吸引住了，但同时也忍不住去想：眼前的画面究竟是摆拍，还是真实捕捉到的？就像你后来解释的，有些部分其实是演绎出来的。

而在整个观看过程中，我自己不断猜测“这是真的还是安排的”，这种思考带给我很大的乐趣和享受。

不过，我也有一个疑问——就像刚才苏导提到的机车场景，虽然我很享受这种猜的过程，但也感觉到场景调度非常精确，调度得太准了，甚至让我产生某种迟疑。

比如后来他们在保安亭里听电台广播的时候，窗外依然不断有机车穿行，那一刻，整个世界仿佛一个正在上演的舞台。

所以我的问题是：在某些你明知是刻意安排的地方，作为导演，你会不会偶尔自问——这样处理是否真的必要？

那种精准的控制，会不会在某种程度上，削弱作品原本可能拥有的、更粗粝的力量？

苏育贤

我当时在拍摄时，确实一直在思考一个问题：所谓的“精准”在不同情境下到底有多必要？这个问题我觉得还需要通过更多实践去尝试和验证。

比如那次拍摄，摄影机一直在那儿，更像是我先设定好一个条件，然后看这个条件会自然发展成什么样，再把它记录下来。但涉及到需要控制的场面时，就变得复杂了。就像拍机车移动的那段——最后阿水和哈桑需要出现在保安亭前，这必须提前设计好走位，否则他们根本不可能准时走到那里。

机车驶过之后，下一个画面是阿斯和海斯已经在保安亭里，而机车又再次绕回来。这里面其实有很多不可控的因素：机车会骑到哪里、什么时候出现、他们俩会走到哪个位置……因为我们没有对讲机，没办法喊“action”来同步时机，所以很多时候真的要靠运气。

那段镜头我们前后拍了34次。要么机车太快，要么人太慢，总对不上节奏。我们只能一次次试，希望运气好能抓到一次两人在保安亭对话时，机车刚好从前面穿过的瞬间。但就连那个时间点也不是我们能精准控制的——我们只能跟骑手说：“你等一下绕一圈，再从这条路骑过来。”某种程度上，你虽然设定了条件，却无法完全预知最终画面会变成什么样。

《公园》静帧

观众

你是在什么时候觉得它已经足够了，“那我的拍摄该结束了”，有没有这个时刻？更进一步想问问，这个时刻是怎么去确定的？也想问一下，一开始电台的 idea 是不是两位主角的 idea 去延展出来的，还是说是导演自己的？

苏育贤

关于这部片子的结尾，其实并不是我们预先设定的——它是在拍摄过程中自然浮现的。我们原本根本不知道什么时候能结束，因为整个拍摄就像陷入某种循环：每周拍一两次，日复一日。每次两位主角带着新故事出现，我们就继续拍，但始终看不到终点。到后来，阿水的状态越来越真实——他是真的不耐烦了。每次见面他的表情都更垮一点，我总担心他下次就不来了。所以当他终于说要回应时，我们反而松了口气：这部片子总算要结束了。

真正的转折点是阿水决定回印尼。我们跟着他去到他家乡的村庄，拍了他走回家、对着镜头比了个似笑非笑的手势、然后关上门的那一刻。那个手势很微妙，像是告别又像在说“滚开”。对我們而言，关门瞬间就是影片真正的终点。

在印尼期间，我们还做了件和电影有关但是电影之外的事。阿水希望我们如果要去他村庄拍摄，最好能为当地学生办工作坊。于是我们在那个小村庄办了交流活动，这成了电影之外的延伸体验。

说到广播剧元素——这其实是影片的内核。最后一场戏是白天的公园，湖边有个石雕喇叭，声音正是从那里传出来的。拍完后我们真的修复了公园里一片区域的石雕喇叭，把整部电影用这种方式在公园里重新播放了一遍。这成了影片的另一种完结。

广播电台的点子是在疫情期间萌生的，这是我设计好的。我早就决定要在公园里放入两种元素：石雕喇叭和保安亭。有场戏是我刻意安排阿水指着石雕喇叭问哈桑“要不要搞点广播”，哈桑完全不知情，却即兴接话：“那就弄个电台吧，也不错喔”，结果下周他真带了张手绘海报来，自己设计了电台概念。

这种创作方式很难简单界定为“剧组与拍摄对象”的关系——更像是一种生态循环。我们设定条件，但永远无法预知会收获什么。每个环节都一来一往，在流动中自然成形。

章梦奇

关于电台的想象和设定，我记得你最早有做过一个叫“indi-indi”的乐队厂牌，那你可以讲讲这之间关系，因为其实它也关于你刚刚谈到的电影和电影相关，但是电影之外，你做的更多的是关于生态的一些事情，包括工作坊，包括关于声音的想象和实践。

苏育贤

在我的展览计划中，我们并不是要去生产关于艺术的“文件”，而是尝试重新激活那些生活中已经存在的、人人都可能接触到的文件形式，让它们讲出不一样的故事。比如，这次计划中发布的三张专辑，就是有意利用唱片设计中原该有的元素——无论是海报还是歌词本——去重新勾勒、引入新的内容。

举个例子，最早梦奇提到的《十号鼓手》那张专辑，收录的是他20年来第一次重新打鼓的声音。他住在高架桥下的水泥空间里，鼓声的回响在每个位置听都不一样，差异非常巨大：有些地方能听到钢筋反弹的声响，有些地方声音却完全糊成一片。这张专辑很纯粹地捕捉了这些声音，但里面还附了一份鼓谱，名字就叫《20年》。我们把他打的鼓录下来，请了一位爵士鼓老师去听，并把他的演奏转写成谱。这对我来说是一个非常有趣的交汇点——因为鼓谱这种东西，通常只有那些技术顶尖的鼓手或流行金曲才会被整理出来，供人学习。而这次却是一个生疏了二十年的鼓手的即兴记录被谱面化。

更美妙的是，这份谱本身也成了一种保存事件的文件。那位爵士鼓老师在记谱时遇到了很大的困难，因为鼓手的节拍一直在变化，很多音符并不落在正确的点上。于是他必须思考：如何把这种“错误”和“回忆”的概念写进谱里？所以他调整拍速、在某些位置保留一点“怪怪”的感觉——这也正是将某个事件文件化的有趣之处。

我持续感兴趣的，正是借用这个世界上既有的格式，去重新讨论别的内容，让这个格式被重写、被赋予新的意义。比起创造新的格式去表达，我更倾向于用旧格式承载新内容，让格式本身也成为叙述的一部分。

观众

导演您好，非常感谢带来这部作品，我个人非常喜欢。有几个具体的感受想和您分享。

首先，电影开场公园里的石头一出现，就让我想起小时候住的小区里也有类似的石头，里面会传出广播声。如果不是看到这部电影，我可能根本不会主动回忆起这个细节。现在公园或小区里还在运作的广播已经很少见了，这个画面一下子把我拉回了童年，这种连接让我觉得特别奇妙。

另外，我注意到两位主角从头到尾都穿着同一套衣服，以至于我对时间流逝完全没有概念。直到他们对话中提到“这次你有什么发现”之类的台词，我才意识到这可能是不同时间点发生的事，但因为服装一致，所有情节就像发生在同一个夜晚。

还有一点我很喜欢，是电影里真实与虚构的交织。一开始我真以为这是部纪录片——尤其是主角主动展示麦克风、对着广播自言自语的部分。但当他想象的内容真的从石头广播里传出来时，整个画面突然从现实跳进了诗意和幻想。这种转变也体现在路过机车的声音、狗叫、保安室的对话里，像是把不经意的生活片段，刻意编织成了超现实的韵律。

最后哈桑离开广播室时，镜头里出现许多排队等待讲故事的人。这个画面让我感到，哈桑只是无数有故事的人中的一个开端，像是展开了一幅小小的人物群像。

此外，电影中对印尼女人在外打工、独自养家的刻画也让我很有共鸣。她在公园发呆的身影，写的诗句，都让我感受到一个人在外生活的孤独与坚韧。

我的问题是：您似乎特别擅长细腻地描绘非主流人群的生活，如果未来继续拍摄这类处于社会边缘的人物，您还会想关注哪些群体或个体？

苏育贤

我想先聊一下石头喇叭。在台南公园举办的一次花卉节上，主办方购置了许多石雕喇叭用于播放轻音乐。可惜活动仅办了一两届就停办了，而那些喇叭被遗留在公园里，渐渐损坏、风化，最终真正“变成”了石头。这个转变过程让我觉得格外有趣。

这些石头喇叭也唤起了我童年的记忆。小时候，台南公园常在树上安装喇叭，播放音乐或广播通知，比如提醒来画画的小朋友按时提交写生比赛的画纸。如今看到这些已沉默的石头喇叭，仿佛打开了一个时空的洞口，让我感受到同一座公园中不同时间层次的记忆，它们以看不见的方式共存于此。这也呼应了我一直以来对纪录片与剧情片之间关系的兴趣。

我一直都不轻易定义自己是什么类型的创作者。我想，对创作者来说，大家都不想被定义。创作的本质在于生产作品，而作品会在什么样的语境下被阅读、会带来什么样的对话与连结，都是开放的。同一部影片，假如放在剧情片的领域讨论，会被谈出不同的东西。

此外，我觉得拍摄本身是一种创造生态的过程。所以记录因电影而发生的种种，对我来说是根本性的。而关于“虚构与真实”，我发现自己偏爱的作品，无论是任何领域，往往不是用高昂成本堆砌出幻觉，而是以某种方式去支撑既存的现实，用另一种视角去坦荡的诠释，赋予旧有格式新的厚度。这种虚构饱含可能性，像一份提案，或一种宣言。这也是我非常着迷的地方。

在创作中，我没有特别提前规划“下一个要关注的底层人物是谁”，也没有一个list。很多时候，这很难用计划去框定，甚至难以解释为什么会被某类人所吸引。因为它不一定源于某种明确的关怀，也不全然是逻辑驱使的选择。更多时候，是某种直觉，一种难以言说的状态在牵引着我。可能有时候机会和运气来了，你拍摄的人也和你最初想象的完全不一样。

我想分享一个在运河艺术节发生的例子。那时我受邀创作一件装置，走在被整治得干净漂亮的运河边，却莫名感到失落。因为喔童年记忆里那条脏臭的运河消失了，连一片垃圾都找不到。这种“干净”让我觉得失去了一些东西。而就在那时，一位骑着机车、载满回收物的阿姨经过。她属于台湾常见的那种个体回收者，通常年纪已长，靠一辆摩托车穿梭城市收集资源。

我拦下了她，邀请她成为我艺术创作的共同作者。交谈的内容大概是我们设定了一个任务：以她一天内能载运的回收物最大量为边界，完成一件“雕塑”。这听起来像一个都市传说。背后其实想要探讨的是：这些个体回收者，究竟能在小小机车上堆叠出多少可能？

最后，阿姨载来了惊人体积的回收物。我们将它们全部抛进运河。一大坨垃圾漂浮在运河的水面上，而阿姨与这“垃圾雕塑”的合影，被制成巨幅帆布，悬挂在运河旁，成为艺术节里的一个作品。

这个经历，某种程度上也回应了我对“底层人物”的创作态度：它往往不是预设的，而是偶然遇合的；不是逻辑清晰的，甚至可能不太“正确”。而现阶段的我，也并没有设定接下来要拍什么类型的人、如何诠释他们。我更愿意保持开放，让人与事自然来到眼前。

观众

人们通常对他们这个群体抱有一些先入为主的偏见，也不太愿意主动去和其中的个体对话、真正了解他们。而当我看到这部影片时，我觉得它提供了一个不同的视角——你可以从一个真实的个体出发，去理解整个群体，而不是依赖新闻中常见的刻板印象，或是那种被简化、甚至扭曲的群体形象。

通过真正深入地去认识具体的个人，或是观看像您这样的影片，我觉得我们有机会打破固有的认知边界，建立起更真实、更具共情的理解——这一点我觉得非常珍贵。

苏育贤

谢谢，我想多聊一点。到最后大家会看到的部分，就是关于那位女诗人。其实她最初是来我们这里面试的其中一位候选人，当天带来的作品正是《外卖英雄》——也就是影片结尾播放的那首。

一开始我们并没有特别规划，但随着创作推进，我发现自己越来越偏好以女性视角作为叙事主线。当影片推进到某个瓶颈期，连诗人自己也感到疲惫，不得不回归日常生活时，我们找到了一个温柔的转折——让诗中所书写的那个人，亲自来朗读她的作品。

于是最后，我们邀请她回到镜头前，在片尾缓缓谈起这首诗，也谈起她自己。这样的安排，像是为故事悄悄画了一个圆。

观众

苏导最初是怎么选定公园这个空间的？其实我也问过苏导这个问题。

这让我联想到香港的情况——周末的时候，很多移工会聚集在公园里，把那里当成自己的公共空间。他们不仅聚在一起聊天、游玩，还会举办一些民俗活动，甚至进行祭祀。那种氛围让我觉得公园不仅是物理空间，更是承载情感与记忆的地方。

至于台湾，我不太确定是不是有完全相似的情形。但根据我之前看过的影片，移工们确实也会在公园里相聚，只是可能不像香港那样常态化。

回到我自己的选择，除了公司项目合作的要求之外，我也在思考：公园这个空间如何与他们的生活真正联系起来？对我而言，公园不仅是城市中的一片绿地，更像是一个隐形的交汇点——不同文化、不同身份的人在这里短暂停留、相遇，创造出属于他们自己的、微小却真实的世界。所以，我想通过这个空间，去呈现那种既开放又隐秘的日常状态？

苏育贤

谢谢。台南公园，或者说台湾的许多公园，对我来说，是移工生活中特别热闹的场所。除了交通方便之外，这里还有一个很大的吸引力——你可以在这里轻松度过一整天，却不用花太多钱。旁边就有像7-11这样的便利店，火车站附近也有不少东南亚料理，他们可以很方便地买到熟悉的食物和饮料。有人带着吉他，有人骑着改装过的机车，就这么泡在公园里，一整天都自在。

当然，在公园里消磨时间的人，身份和生活节奏其实很不一样。有些人每周能聚一两次，有些人却要等一个月、甚至半年才能见上一面。比如我认识的一对恋人，男生在工厂上班，女生是做看护的——看护的休假很不固定，要碰巧两人都有空才能相聚。每个人的时间感、身份状态，其实都不同。

这样的场景在台湾很常见。不过，这让我想起一位香港艺术家朋友。有一次，我们在旅馆喝酒，我跟他说，我很喜欢住旅馆，觉得特别自由，像是什么束缚都没有。他却摇摇头，说他不觉得自在。他拿出一张纸，说：“你现在列列看，在旅馆里你能做什么？”我写不到五件事。他说，其实不只在旅馆，在哪都一样——你以为自己自由，以为和社会有某种契约关系，让你清楚自己该做什么，但事实上，你能做的事很少。

而公园有趣的地方，就在于它强调“公共性”。在都市里划出这么一大片地，其实是件奢侈的事。公共性到底是什么状态？我想，就是这样一个大家不用花钱都能来的地方。但你会注意到，一般市民与城市互动的方式其实很固定，而移工或外籍人士对城市的想象和使用方式却灵活得多。在他们身上，你能特别清楚地看到那种作为市民与城市之间的契约关系具体展现在哪里。这也是为什么公园，尤其是移工在这里相处的场景，让我觉得格外有吸引力。

观众

先和导演干一个，因为可能只有我们两个人在喝酒又抽烟。生日快乐！

第二次线上交流，我不由得想起母亲影展那次的初遇。我事实上一直有点愧疚，感觉当时的反馈偏颇。

今天最触动我的，是从你谈到的政治伦理，到后面提到的“工人罗曼史”。这整段思考对我而言，是整场对话中最迷人的部分。我在想，工人、移民、底层的人——那些仿佛生活在迷宫中的人，他们的罗曼史究竟意味着什么？那大概是在所有悲伤、失落与苦难背后，依然倔强生长的生命力，是狭小空间里绽放的生命诗意。

保安亭和公园里的石头广播这两个意象一直吸引着我。尤其看到片中主角在德国读书的段落时，我特别有共鸣——其实我也曾想做一个类似的广播装置，在柏林的小喇叭里朗读自己的诗，虽然最终没有实现。所以听到石头广播里重复的“今晚的故事不会离开这个公园”时，我特别被打动。这种空间运用很厉害，它让故事在那个场域里生根发芽。

看着你的作品，我不禁想起最初影响我很深的台湾行为艺术家崔广宇。他作品中那种身体的装置性、临时性，我在你的片子里也感受到了。你通过摄像机，像对待那只蚊子般，在所谓的“污染”中搭建起一个鲜活而层次丰富的阅读空间——这个临时装置里，有些部分或许不够精准，却正是在不断的协商中逐渐成形。

这种组装部件的过程，正是我从自身移民身份中深切体会到的——作为移民或移工，我们不断调整自己，用身体去搭建与公园、与异国场域的关系。在两个主角身上，我看到了这种鲜活的社会参与：他们使用健身器材、阅读石头广播、凝视树木，在不断切换的状态中构建属于自己的空间。

包括后来他们对剧组说“太漫长、太疲惫”的那段，我也特别理解。这种疲惫感本身就是移工叙事的一部分——在漫长的自我言说过程中，疲惫如影随形。你与梦奇谈到的“穿帮”，在我看来恰恰展现了这种耐人寻味的疲惫，它比刻意渲染的苦难更具说服力。

我在想，这种协商性的剧场或许与某种民主机制相关——通过反复讨论、搭建形成的政治生态。最后，我很想再听你多谈谈政治伦理与工人罗曼史，以及你在片中对这些问题的思考。

苏育贤

关于“罗曼史”可以聊的有很多。

在台湾，印尼并没有正式的外交办事处，这使得许多事务（包括婚姻）处于一种比较模糊和尴尬的状态。例如，在其他国家，印尼的外交机构会为公民提供婚姻相关的服务，但在台湾，由于缺乏正式的外交框架，这类事务往往转而由民间中介来处理。结果，婚姻在这里变得相对“容易”，甚至出现了一种特殊的“罗曼史”现象：有人可能在家乡已有配偶，但在台湾仍可以再次结婚，而当相处的时间结束，这段关系仿佛从未存在过，既不需要正式离婚，也没有法律上的追究。这种模糊性催生了许多故事，有的并不光彩，有的则建立在某种不正确的基础上，但其中也存在着许多可供想象或体验的空间。

不过，我个人并没有直接涉入或面对过这样的“罗曼史”现场。虽然从阿水那里听过类似的故事，但我的经验更多来自于工作环境——比如知道谁和谁在谈恋爱，却又不能公开，因为他们各自已有家庭等等。这些都是现实的一部分，但我始终倾向于从雇佣关系的角度去理解我的工作场域。

在我参与的影片制作中，包括与其他团队合作的短片，所有参与工作的义工都获得了相应的报酬，就像加班费一样。他们来台湾本就是为了赚更多钱，所以周末来参与拍摄，等于是多了一个加班的机会。平时他们可能在生产别的产品，而到了周末，“电影”就成了他们的另一个产品。我一直有兴趣在既有的框架里去重新想象一些事情，比如在雇佣关系已经明确的前提下，去思考：如果影片是一个产品，那么这种雇佣关系能在其中扮演什么角色？又能发展出怎样新的互动？

至于伦理方面，我不确定自己是否完全回应了这个问题。但对我而言，我始终希望我们每一次相遇，都知道我们是在“拍片”——不是我把他们找来为我做什么，也不是我去他们那里拍点什么。我们不是为了揭露什么，也不是以某种公益价值为前提而行动，而是希望在已有的条件之下，共同创造出一点新的东西。

章梦奇

好的，我们来处理一下其他聊天框内的提问。有位观众提到特别喜欢保安室那场戏拍完之后，大叔默默把用来遮挡镜头的盆栽搬回保安亭的细节。这个细微的动作让我特别触动，它让我感受到一种来自普通人的善意，也让我对角色之间的关系产生了更多想象。

还有朋友问到关于我们剧组写诗和拍摄的安排。其实我们确实有一个特别的创作节奏——白天大家各自写诗，晚上再一起投入拍摄。有一部分内容算是“回家的作业”，演员们和导演组讨论之后，会带着新的想法回去创作，下一周再把写好的作品带来现场，转化为影像。

还有观众问到：在我看来，两位演员是否也参与了剧本创作呢？我觉得他们不仅仅是表演者，也许在某种程度上确实共同塑造着这个故事？

苏育贤

我倾向于把拍摄任务看作一种特殊作业，但又不完全像学校布置的那种——毕竟我无法像老师批改作业那样去评判他们的成果。具体来说，我会让演员白天自由经历各种事情，晚上拍摄时再让他们聊聊当天的感受。我们始终坚持一个原则：绝不干涉他们的创作内容，不审核也不指导。唯一的要求是，当发现某段对话值得深入时，我会说"上次的交流很有意思，但这次我知道怎么拍会更有效，不如你们再聊一次？"

这种重复创作的方式就像让演员在轮回里打转，难免会产生徒劳感。特别是阿水到后期明显变得不开心，所以拍摄原则就调整为：只要演员当天状态OK，我们就立即行动。

最典型的例子是结尾那场雨戏。当时天气预报说周二或周三有台风登陆（具体日期记不清了），我立刻去协调原定周末拍摄的演员："能不能提前来拍？电影里要人造雨水成本很高，现在有免费的自然雨多难得！"他们都很配合地来了。

拍摄当天根本来不及准备具体剧本，满脑子只想着"必须把雨景拍进去"。于是整个雨中的场景都是即兴发挥，演员在雨中的所有互动都是自然发生的。最后这些充满生命力的画面，反而成了影片中最动人的片段之一。

章梦奇

我记得有位朋友提到一个让他特别感兴趣的点，就是影片里那些看似矛盾的地方——比如镜头刻意避开驱蚊水，却又允许收音机出现在画面里。这让我想起自己看片时的体验：明明注意到现场有麦克风，甚至看到有人拖动进度条，好几次我都怀疑是不是自己看漏了什么字幕信息，还反复确认链接是不是给错了。这种错乱感层层叠叠，简直像掉进《一千零一夜》式的幻觉里。所以刚才听到有人说这不是剧情片的时候，我也愣住了——它完全打破了我对纪录片必须基于事实拍摄的认知。我特别想知道，最终为什么还是把这部作品定义为纪录片？

苏育贤

说到那瓶驱蚊水，其实是个挺有意思的事。我们并没有限制拍摄内容，什么能拍、什么不能拍，完全没有——一切都交给他们很直觉的感受。他们好像有种默契，觉得那样拍出来可能会穿帮，但有趣的是，他虽然嘴上说“别穿帮”，可那瓶驱蚊水还是被他放在了椅子上，结果还是入了镜。我觉得这个细节特别有意思。

其实最后影片里留下来的那个镜头，并不是因为驱蚊水本身，而是我在每次他们黄昏见面时等待的一个“灯亮起来”的瞬间。我们不知道他们具体聊什么，只是让机器一直开着，而我其实一直在等那个光来的时刻。最后片头选用的那一颗镜头，就是其中之一——刚好驱蚊水也在画面里。

关于敲定这部片子是纪录片，我刚才其实一直在反复讲同一件事，这也是我个人特别感兴趣的一点：在纪录片里，你设定一个条件，然后记录这个条件下发生的事情。你不能说那就是“真相”，因为摄影机本身就是一个前提，它创造出一个场域。而记录这个场域的过程，其实也是在不断提醒自己：镜头之外还有整个世界。

这话说起来容易，但实际工作中并不总是能捕捉到那样的时刻。比如一台摄影机架在那里，人在其中，看似一个自然的生态，但其实你还是会僵化。面对空间、面对人、面对对话、面对拍摄角度，总有些摆脱不了的惯性。而最让我感到快感的，是偶尔在某个瞬间，突然感受到整个环境、整个景况之外的东西。那时候你就知道，摄影机应该放在哪，或者不拍什么。

我理解自己在纪录片中的位置，是觉得它至今仍保留着许多实验性和想象的空间。我说的不是概念上的，而是实际感受到的。也许在其他领域，界限会更清晰一些，但纪录片却常常成为创作者相遇的某种“奇怪”的地方。

这个问题其实我没办法回答得太清楚，只能说，我在纪录片里认识了很多人，也经历过很多很有启发的时刻。大概就是这样。

观众

看完这部片子后，我发现公园里其实藏着很多生动的细节——有街友在这里生活，也有骑机车的人来来往往，还有移工和劳工在这里聚集，一起聊音乐、交流想法，就像影片中 哈桑那样，与人自然地展开对话。这让我特别好奇，因为之前台南的朋友曾告诉我，这个公园晚上不太安全、最好别进去。可正是这样的提醒，反而让我更想了解它背后的故事。

我也忍不住想，这座公园里的一景一物，是不是也承载着你许多真实的记忆？对台南人、尤其是对这里的劳工朋友来说，它究竟意味着什么样的存在？当我看到哈桑设计的雕像——那个人与狗的形象，还有那位音乐家的身影——我就在想，这个公园对你来说，到底有着怎样的意义？

苏育贤

我觉得公园的公共性这个话题很有意思。在台南公园里有个基座，其实是这几年才建好的，原本计划要放一座伟人雕像上去。这位伟人，孙中山先生，早年曾经立在某个圆环上，而更早之前，那里放的还是一位日本时代的伟人。后来孙先生的雕像被民间团体拉倒，无处可去。台南市议会便决定在公园里建这个基座，想安置他。这里本来就叫“中山公园”。但有意思的是，基座建好之后，移置雕像的预算却不见了，背后大概有些政治上的无奈吧。

结果，伟人终究没来，基座就一直空在那里。我反而特别喜欢这个状态。我们习惯的公共空间，常常是朝向某个单一形象、某张面孔的，公共性仿佛只为了“瞻仰”而存在，只要基数够大就行。但正因为雕像缺席，基座空了，公共性才真正浮现出来：它让你去想象，这个基座可以不纪念什么特定的人或事，你可以自由地投射自己的意义。

在那部影片里，我就安排两位参与者去想象：对他们来说，这个基座上放什么最合适？最后Henry提出了一个很日常的答案。他说，公园里值得纪念的是那些生活片段。有人弹吉他，有狗、有猫，松鼠、鸟……都是城市里常见的动物，但在台南公园，它们安然自得，没有人会去伤害它们。这恰恰是我最喜欢这个公园的一点。

以前，台南公园的夜晚曾被称作“自然的死角”。灯光少，位置又像都市里的捷径，穿行方便但有点隐晦。不过现在晚上已经安全多了，保安亭和路灯都增加了。我选择在夜晚拍摄，是因为夜晚和说故事的气质很接近，就像《一千零一夜》那样，它依赖“不可见”作为媒介。在黑暗里，故事像电波一样传入脑海；而摄影，不也是在暗盒中编辑光线，再把光投给看故事的人吗？这种特质，和夜晚很配。

章梦奇

在看这部片子的时候，我脑海中一直反复浮现一句话，其实是“六个寻找作家的剧中人”——这是其中一篇设计里提到的概念，我觉得特别有意思。不管我们之前讨论的是真实还是虚构、剧场空间、公共性、私人性……所有这些话题，其实只要你带着一双能“看见”的眼睛——请允许我这么直白地说——一双更敏锐、更有温度、更富同理心的眼睛，就会发现，其实我们每个人都是剧中人。

而在这部片里，我感受到的正是这种“剧中人寻找作家”的呼应。阿萨姆、阿水和哈桑他们找到了苏育贤，就像更多这样的“剧中人”找到了能够表达他们的创作者。作家这个概念，对我来说也因此变得格外贴切。

今天我们所聊的很多关于创造、实验与突破的内容，都跟这个观念很契合。我也很期待阿贤未来的创作。那么最后，如果大家方便的话，请打开麦克风，我们一起合唱一首《生日快乐》吧。

苏育贤

谢谢大家

章梦奇

谁的猫在叫？

（大家一起给苏育贤导演唱生日快乐歌）