Lin Htet Aung, Anka Gujabidze
A Metamorphosis & Temo Re
主持人：王紫菲
王紫菲
很高兴今天能和大家一起聊聊今年鹿特丹电影节的两部金虎奖获奖短片《国家无理频道》和《泰莫·雷》。作为一个长期关注鹿特丹电影节的影迷，我想先和大家分享鹿特丹电影节的独特魅力。
在众多国际顶尖电影节中，鹿特丹的气质确实独树一帜。这里没有红毯，没有严格的着装要求，整个氛围自由而轻松——就连短片金虎奖的颁奖典礼都是在艺术酒吧里举行的。除了电影节气质的松弛，鹿特丹的选片眼光也极其犀利独到。他们特别关注影像语言的创新，注重发掘新人导演和非欧美国家的声音。在我看来，鹿特丹始终在探索电影媒介的边界，思考影像如何以新的方式回应当下的世界。我相信今天的这两部作品也能够让大家感受到探索的精神。
短的金虎奖是从几千部作品当中选择20部进入正式的评选，再由专业的评审委员选出3部获奖作品。我们今天可以看到这3部中的2部。鹿特丹对短片的定义非常开放，从1分钟到60分钟的作品都被视为短片，因此我们可以看到剧情片、纪录片、实验影像乃至video essay（录像散文）等多元形式。
除了竞赛单元，鹿特丹还设有许多主题策展单元。今年就有聚焦女性成长、家庭叙事、地质生态等主题的单元。我个人印象最深的是"blurring the lines"单元，汇集了AI生成影像、伪纪录片、拾得影像等模糊传统边界的作品——这个单元的名字恰恰体现了鹿特丹的选片风格。
如果大家和我一样对影像的多样性感兴趣，可以多关注鹿特丹的片单。相信你们会发现，与柏林、戛纳、威尼斯相比，这里的策展视角和影像表达确实别具一格。今年年初我有幸在现场观看了这两部作品的世界首映，不过鹿特丹的映后交流通常只有十分钟左右。所以今天能和大家有更充分的时间交流，听导演分享创作背后的故事，实在是非常难得的机会。现在就让我们一起来深入探讨这两部精彩的作品吧。
王紫菲
今年年初在鹿特丹电影节看完这两部片子后，最让我印象深刻的反而是片尾字幕呈现的强烈对比 。《泰莫·雷》的片尾滚动了一分多钟的名单，不仅有主创人员，还包括了很多导演的朋友和影片支持者；而《国家无理频道》的片尾却只有三个人的名字——导演本人、兼任制片人的女朋友，以及声音设计师。这两种演职人员表生动呈现了完全不同的创作状态：一种是极简的、甚至带着孤独感的个人创作，另一种则是基于社群合作和朋友支持的集体成果。
后来我了解到，林导演的这部作品几乎是零成本完成的，而安卡的影片是通过众筹获得的资金。这让我特别想请教两位导演：在几乎没有预算的情况下，是什么让你们觉得这部片子非拍不可？
我想先请林导演来回答。据我所知，这部作品是您来到德国后完成的，与制片和声音设计的沟通都是线上进行的。您之前已经创作过不少短片，比如由演员出演的《从前有个妈》和《寻找子宫转生》，而更早期的某部作品在形式上可能和今天这部更接近。能否请您谈谈这次的制作过程是怎样的？与之前的作品相比，有哪些延续和突破？
《寻找子宫转生》静帧
林赫昂
从我个人创作的角度来说，拍摄短片的决心是一直存在的，这种创作冲动完全不受环境和预算的限制。正如主持人提到的，我过去的作品确实采用了与《国家无理频道》不同的创作方式，但对我来说，每部影片的诞生过程都是独特而灵活的——这种灵活性恰恰源于我坚定的创作决心。我始终认为，与其被动等待预算审批这样漫长的过程，不如主动把握当下可用的资源立即开始创作，这也是为什么我很少涉足大预算项目。
《国家无理频道》这个剧本虽在德国完成，但最初我手头既没有人脉资源也没有资金支持。选择德国并非为了获取物质条件，而是获得了更宝贵的创作自由和安全空间——这使我能远离缅甸的政治风险，专注于创作。在疫情期间的特殊环境下，整个团队只有我和声音设计师两人，被迫隔离在缅甸的我只能依靠平板电脑重新编排既有素材。这种特殊的创作环境直接塑造了作品的最终形态：前期独自构思，后期则通过线上协作完成。值得庆幸的是，由于和声音设计师有过合作默契，这种远程工作模式反而成为了最安全高效的选择。这种在限制中寻找可能性的创作方式，正是我一贯坚持的创作哲学。
王紫菲
好的，下面我们请安卡聊一聊她的创作契机。安卡是怎么认识泰莫·雷（片中主人公）的，又是怎么决定跟他一起拍电影的？
安卡
其实在拍这部影片之前，我完全没有电影相关的学习和经验。说起来很有意思，我和林有些相似之处——当时我虽然是个摄像师，但内心一直渴望能创作一部自己的短片。甚至现在回想起来，我都说不清自己是怎么从摄像工作慢慢转向电影行业的。就在这个转型的迷茫期，我很偶然地遇到了泰莫·雷——也就是这部影片的原著作者兼主人公。那时他已经小有名气了，在一次偶然的场合相遇后，他告诉我正在创作这本书，并热情地邀请我试读，希望听听我的看法。他觉得这个故事很适合改编成短片，而这正好契合了我当时想要转型的想法。
我立刻被这个故事打动了，但面临一个现实问题：我们完全没有制作资金。要做一部像样的短片，至少需要专业的音效设计，这都需要钱。最后大家看到的成片其实是用静态图像完成的，但即便这样，声音设计 仍然是不可或缺的。就在我们一筹莫展时，突然想到可以在脸书上发起众筹。这就是为什么现在影片结尾的演职员表会那么长——当时我们在众筹页面上承诺，只要参与捐助，无论金额多少，都会把名字放进片尾名单。没想到这个方式真的奏效了，很多热心人通过这种方式参与到了影片制作中。
安卡·古贾比泽图片摄影作品
王紫菲
我比较好奇通过脸书进行众筹，最后安卡筹到了多少钱？是否因为作者本人已经小有名气，所以你们很快就能收获到这么多的关注度和资金上的支持？
安卡
最初我们预估制作经费需要3000欧元左右。在众筹帖子里， 我们放上了五张我已经拍好的样片，还@了一位和我合作三年的摄影师朋友。没想到帖子发出后反响特别热烈——短短五个小时就筹到了1000欧元。泰莫·雷看到后台数据时特别兴奋，当即就关闭了众筹通道。他本意是好的，但可能没考虑到影片制作还有很多隐性开支需要覆盖。
这次众筹能这么顺利，我觉得有几个关键因素：一是泰莫·雷本身的知名度帮了大忙——就在几个月前，他让我试阅的书稿出版后立刻成为格鲁吉亚的畅销书；二是我们拍摄的五张样片确实打动了不少人，最终让这个众筹帖获得了大量转发和支持。
王紫菲
接下来我想问一下，安卡之前是一个有非常丰富摄影背景的创作者，为什么这次最后选择的是用照片电影（photo film），而不是摄影集（photo book）的形式去讲述这个故事？我想知道在你看来，用电影和照片讲故事最本质的区别是什么？
安卡
其实一开始选择用 photo film 这种形式，很大程度上是因为资金限制——常规的电影制作实在太烧钱了，而我目前没有这个条件。但除此之外，这个故事文本本身也让我觉得单纯的 photo book 可能不够成立，最终促使我决定做成 photo film 的关键因素是声音。我一直认为声音是电影不可或缺的元素。
就像主持人刚才提到的，作为摄影师，我对图像本身当然是有信心的。自从有了这个想法，我甚至常和朋友开玩笑说，这部作品说不定能成为我申请电影专业的作品集——毕竟我一直说想学电影，却迟迟没有真正迈出第一步，而这次或许就是个契机。
对我来说，photo film 的魅力在于，它通过静态图像的编排和声音的结合，依然能实现完整的叙事。同时，我也希望通过这些画面去呈现格鲁吉亚的社会背景和人文故事，这才是这部短片最核心的创作动机。
王紫菲
我再补充一下，因为我刚刚问安卡有没有受到克里斯·马克的影响，安卡说是有的，她是在看过马克的电影之后，发现只用照片也可以完成一部电影的制作。
好的，说我们既然现在聊到声音，肯定就要聊一聊林的《国家无理频道》中运用AI技术的声音设计，我很想知道具体的创作过程是怎样的。通过分析我发现，作品其实是运用AI技术将童年记忆中的两种声音巧妙地缝合在一起：一种是安眠曲或哄小孩睡觉的温馨音乐，另一种则是独裁者的声音。这种处理创造出一种既熟悉又违和的奇特听感，我特别好奇创作者是怎么想到要这样组合的。这种声音设计确实很耐人寻味。
林赫昂
说来惭愧，我确实记不清那个AI声音设计工具的具体名称了。那是很久以前的事了，当时并不是别人推荐的，而是我自己在海量搜索结果中偶然发现的。最初我只是想找个工具来操纵声音演唱摇篮曲，但一直没找到合适的。途中曾找到一个线上软件。虽然完美匹配需求，却是为专业声音设计师设计的付费工具——这超出了我的经济能力。所以也放弃了。最后如何找到这个最终使用的软件的过程，我已经记不清了 。
关于声音创作的构思，这要追溯到我早年在缅甸的生活经历。在那里，政治以一种非常强势的方式渗透进日常生活。即便普通家庭并不真正理解政治，但通过广播等媒介不间断的政治宣传，每个独裁者的形象、语言和声音都深深烙印在民众记忆中。这种经历让我特别重视在作品中运用政治元素。现在身处德国，我获得了更大的创作自由，于是萌生了一个更激进的想法：制作一部政治意味更强、甚至可能让军政府支持者感到不适的短片。
我过去作为地下诗人的经历也影响了这个创作。我们常常通过叙事和描述来解构那些看似威严的独裁者，想象他们私下的愚蠢面貌。现在，我终于找到了一种技术手段来具象化这些想象——但不是通过动画，而是直接操纵现实。讽刺的是，正是由于缅甸铺天盖地的政治宣传，这些统治者的声音样本反而极易获取。他们那些粗暴极端的言论，通过AI工具的重新采样，可以说出我想要他们表达的内容。这也契合了我影片的核心概念：对现实本身的操纵和重构。
《国家无理频道》静帧
王紫菲
《泰莫·雷》里面的声音设计也非常的独到，所以我比较好奇安卡的声音设计是怎么做的？是在拍摄现场同步录制的原声，还是后期在工作室里，由专业的声音艺术家通过技术手段合成制作的？
安卡
首先我想对林刚刚的讲话做一段回应：其实格鲁吉亚和你们这里一样，都面临着相当糟糕的政治环境。
说到影片的声音创作，我的经历可能和林不太一样——最初我完全不知道该如何运用声音元素。在剪辑阶段，我们工作室只有一个初步构想：先撰写独白文本，再和泰莫·雷讨论哪些段落需要他亲自配音。最后整合起来的独白只有七秒左右，分别用在结尾的梦境片段和一段老旧的现成声音素材中。但整部影片的声音背景完全是重新打造的，这也是我第一次真正深入参与到影片声音制作的实践中。你们现在听到的影片音轨，绝大部分都是我亲自在街头实地采集和录制的。
王紫菲
安卡，我在观看这部短片的时候，我觉得每一帧画面、每一个声音，都好像是设计好的，尽管他们看起来非常的自然。虽然图像好像是街头摄影一样，声音也是我们日常当中会听到的，但是我总觉得这是背后有很多的巧思，我想知道剧本创作的过程是什么样子的，到底是怎么把文本转化成画面的，包括在拍摄的过程当中有没有提前设计人物的位置和背景的构图？还是说在拍摄过程中，以一个更加 freestyle 的形式去创作的？另外，也想问一下导演是如何勘景的？
安卡
关于紫菲的第一个问题，我想特别说明的是，在这部影片中除了忠于原著之外，我格外注重展现泰莫·雷这个角色的日常生活延伸。虽然我们比原著增加了更多角色，但更重要的是，我不仅选取了小说中的关键场景，还特意挑选了那些能够体现格鲁吉亚城市历史风貌的地点。之所以把叙事时 间线压缩在24小时内，正是为了更好地呈现这个角色的日常挣扎。
说到取景，我要感谢我的制片人，他对格鲁吉亚各地非常熟悉，特别是那些能展现不同代际居民社交困境的场所。我们最终找到的这些场景都是真实存在的——从市中心的建筑到郊外的景观，虽然有些地方并非居民日常活动区域，但所有场景都是按照真实城市布局来拍摄的。影片首映时有观众问为什么要如此强调城市景观，我想说，整个拍摄过程就是一个有机整体，我们所呈现的就是这座城市本身的面貌。
特别值得一提的是，我们的拍摄采用了三种截然不同的创作方式：一部分是完全按照剧本在勘景好的地点进行彩排拍摄，就像传统剧情片那样；另一部分则是完全即兴的纪录片式创作——比如火车站那个场景，我们原本已经拍好了演员表演的版本，却在收工时意外捕捉到两位老人过马路的真实画面，最终那个自然流露的瞬间反而成为了成片中的精彩片段。
此外，我们还邀请了一位身兼艺术活动经理和演员的朋友参与演出，他的部分大多采用即兴表演的方式，完全没有经过彩排。所以说，整部影片的创作过程就是由剧本拍摄、即兴捕捉和专业演员的即兴表演这三部分组成的独特体验。
《泰莫·雷》静帧
王紫菲
林，我注意到你的作品与安卡的风格很不同。你作品中许多视觉段落之间并没有传统叙事意义上的连贯性，但它们的衔接却异常自然，就像记忆的闪回或梦境的跳跃。这让我特别好奇你在编排这些段落时，是如何决定它们的先后顺序和节奏的？尤其是在剪辑和图像转换的处理上，是否遵循了某种特殊的内在逻辑？我记得曾经看过一篇关于你的报道，你提到自己最感兴趣的并非文字，也不是通过画面讲故事，而是建构时间，甚至称自己为“时间艺术家”。不知道这种独特的段落衔接方式，是否与您对时间的特殊理解有关？希望能请你展开讲一讲。
林赫昂
我的每一部短片虽然主题各异，但构思过程都遵循相似的路径：首先确定核心视觉元素和构图，再思考如何将这些画面有机串联，最后完成整体影像的构建。当然，在创作过程中，我会考虑叙事。但是在最终的成果上，我会后置叙事这个元素带来的影响，因为故事于我而言与声音、画面具有同等地位。我会有意识地弱化故事性，不希望观众被既定的叙事线索束缚。
比如在《国家无理频道》中，色彩才是真正的叙事载体，那些玻璃杯、垃圾桶等日常物品通过色彩变幻获得了新的意义，时而像幽灵般浮现，时而又隐匿在背景中——这种色彩的韵律本身就是我的叙事语言。
说到色彩运用，《国家无理频道》的灵感直接来源于缅甸国旗的四种主色调：橙、红、绿以及少量的白。这面2010年被军政府强加给国民的国旗，每个颜色的比例分配都暗含着政治隐喻。我在影片中让这些色彩像活物般流动变幻，虽然表现形式抽象，但每种颜色的出现频率和位置关系都在传递特定的意义。这也是我对黑白影像的一次突破——之前的作品几乎都是单色调，而这次我刻意要让色彩成为真正的"角色"。
关于"时间艺术家"这个称谓，与其说是自我标榜，不如说是创作本能的驱使。我始终痴迷于帧与帧之间的微妙关系，就像读诗时字句间的呼吸节奏，或者欣赏画作时目光游走的轨迹。这些艺术形式都需要时间的参与才能完整呈现，而我的困惑与执念也正在于此——我既享受着用影像雕刻时间的快感，又时刻感受到时间的囚禁。
王紫菲
考虑到缅甸当下的政治环境，我们都知道艺术家很难完全忠于自我进行创作。缅甸艺术家莫妙玫札奇（Moe Myat May Zarchi）曾说，缅甸的政治环境迫使创作者不得不选择抽象与非典型的表达形式——这几乎成为他们唯一的创作路径。你如何看待这种观点？在你的创作实践中，是否也感受到这种表达的必然性？或者说，你认为这种美学选择是否也蕴含着某种主动的抵抗策略？
林赫昂
在缅甸，诗歌曾经是艺术家们最重要的表达方式，这背后其实有个很现实的原因——相机对艺术家来说太敏感也太危险了。过去几代艺术家大多只能写诗，因为诗歌的符号化表达和相对宽松的文字审查制度给了我们一些创作空间。正是这种政治压抑，造就了缅甸涌现出大量优秀诗人。这些艺术家往往都是"反动"的，他们与政府对立。渐渐地，我们分成了两派：一派坚持纯粹的诗歌创作，另一派则转向了诗意电影的表达。我 也选择了诗意电影这种抽象的表达方式，但说实话，诗意最初与政治无关。
在军政府统治下，我们随时可能被捕，独裁政权只需要知道我们在想什么、做什么就足以抓人。没有什么是能做什么是不能做的明确界限，但唯一确定的是：我绝对不能进监狱。正是这个原因，我后来离开了缅甸来到德国。这也是为什么我现在能创作《国家无理频道》这样在表达上看似大胆的短片。但说实话，即便创作了这样的作品，缅甸国内的政治环境和审查制度依然没有改变。就像刚才紫菲问到的，在我们那里，真正的自由创作始终要付出巨大代价。
除了政治环境的压抑，我们面临的另一个困境来自观众。在缅甸，实验性的艺术形式很难找到知音，大多数人根本不在乎也不知道我们在做什么。这种双重压力让我们我们越来越低调，越来越聚集，越来越地下，我们的声音是无法抵达远方的。
《国家无理频道》静帧
观众
想提问《国家无理频道》，影片先锋的形式似乎回应了近年来全球流行的怀旧症候美学，特别是故障艺术和怪核美学，请问是有意参考了这种形式吗？
林赫昂
谢谢你提到，我之所以会选择故障艺术，源于一个非常简单的原因，就是我的童年记忆。小时候，家里的电视机非常老旧，信号总是不稳定。那些闪烁的雪花屏、扭曲的图像和断断续续的声音，构成了我对视觉艺术最早的认知。可以说，故障艺术所呈现的那种独特的感官体验，正是我童年视觉记忆的延伸和再现。谢谢！