Talk with Hsu Che-Yu & Chen Wan-Yin
On their 4 short films since 2017
Click here to see the information of screened films
与谈人：许哲瑜，陈琬尹
主持人：杨潇（纪录片导演）
杨潇
我有观察到，你们的作品展出形式呈现多元化的特征。作品常在当代艺术空间或者美术馆展出，所以通常不会局限于单荧幕影像，还会配合雕塑或者装置等形式，呈现出一个更清晰、更立体的脉络。所以我蛮希望我们可以每个片子都聊一聊，尤其是它的历史背景和最初的展陈形态。
接下来，我们首先聚焦于第一部影片《重新破裂》。在该影片中，你们并置呈现了两个发生于 1995 年的公共事件：其一为艺术家吴中炜策划的【台北空中破碎节】，其二为【台北计程车司机骚乱事件】。可否谈一下，当初为什么选择了这两个事件作为影片内容？
许哲瑜
这部作品拍摄于2017年，以上两个事件都发生在台北的一座桥底下，这座桥叫做“重新桥”（与片名呼应）。
关于第一个事件，我们有关注到一位在90年代台湾艺术界颇具特殊性的年轻艺术家——吴中炜。他的身份本身就构成了一种耐人寻味的矛盾：一方面，他因其作品强烈的破坏性而被贴上了"无政府主义倾向艺术家"的标签；另一方面，他的父亲却是专门为台湾政治人物制作肖像的艺术家。他的身份在某种程度上折射出了90年代台湾社会的特殊状态。
吴中炜最具代表性的艺术计划就是【台北空中破碎节】，这个项目尝试将视觉艺术与表演艺术进行创新性结合。他构思了一个持续一个月的艺术计划：在重新桥上空悬吊一个巨型人形气球，并在气球下方悬挂各种日常物件（如洗衣机）和雕塑作品，然后将它们逐一砸碎。但是这个计划并没有成功，人形气球悬挂的第二天就意外爆炸了。
第二个事件是【台北计程车司机骚乱事件】，表面是抢客纠纷，实则牵扯不同势力的黑道与政党的角力。有一部香港电影也取材于这个事件，是刘德华和梁家辉主演的《黑金》。
这两个看似没有关联的事件，其实都反映了当时台北黑道与政治龙蛇混杂的特殊城市状态。
我们当时有找到吴中炜的创作手稿，他当时想通过气球悬吊一个吉他手，在重新桥上空弹吉他。不过最终没有呈现出来。于是我们就找了一位表演者在重新桥上弹吉他，去复现并重新讲述这个故事。
我们也请到了当年参与台北计程车司机械斗的五位当事人（他们已经不再年轻了），到现场去看这位吉他手的表演。
《重新破裂》静帧
陈琬尹
我们在2016年创作这部作品时，并非随意选择这两个公共或艺术事件作为切入点。1990年代的台北，正是解严后的特殊时期——社会体制尚未完全定型，既开放又混乱，却也充满可能性。在这样的背景下，带有无政府主义色彩、强调DIY文化抵抗的艺术小组在当时的台湾艺文圈相当活跃。作为80年代出生的创作者，我们在大学时期才开始真正理解90年代的台湾，并一直认为那是一个对台湾艺术文化极其重要的时代——台湾新电影的兴起、边缘艺术的实验性探索，都在此时蓬勃发展。因此，当美术馆邀请我们重返90年代的非主流艺术事件时，我们几乎立刻达成共识：要以吴中炜这位难以被归类、充满破坏性的艺术家为线索，重新探访那个年代的台北艺文场景。
然而，这样的重返并非易事。1990年代对台湾艺文圈而言具有无可替代的意义，许多亲历者早已形成成熟的论述或既定观点。而我们作为未曾真正经历那个革命性情怀时代的后来者，该如何提供新的视野？又能在哪些层面与历史对话？这些疑问成为我们在创作《重新破裂》时最核心的挣扎。
更复杂的是，吴中炜本人在2000年后几乎从艺术界消失，关于他的去向和精神状态的传闻众说纷纭。我们耗费大量时间寻找他，试图与他面对面交谈。正是在这个过程中，我们才真正意识到他身上的矛盾性——一个以反抗姿态和破坏性作品闻名的艺术家，竟出身于政治宣传画家庭，父亲是专门为政治人物绘制肖像的画家。这种冲突与张力，恰恰成为我们作为80世代重新审视90年代的关键视角。
因此，这部作品不仅是关于历史的探访，更是一场创作方法上的自我诘问：如何在既有的历史论述之外，找到属于我们的叙述方式？如何在制作过程中既尊重过去的真实，又保持当下的批判性？不仅仅是在重构和探访历史事件时，在创作中我们也有很多的讨论和挣扎。
「台北空中破裂节」现场照片
杨潇
好的，接下来我们聊聊第二部作品《事件现场制造》。这部作品涉及到了历史上非常著名的江南案——台湾作家江南（刘宜良）因撰写《蒋经国传》触怒国民党，最终在美国遭到暗杀。江南就是片子开头用3D建模做的这具尸体，而影片陈述者即主人公吴敦，则是执行这个任务的杀手。江南案因为被 美国FBI侦破而暴露在大众视野，很快就演变成了一个外交事故，后来甚至动摇了当时台湾的威权体制。后来，吴敦就进行了洗白，开始做起了电影制片人，拍了很多有名的电影。包括大家肯定看过的《旋风小子》，还有《乌龙院》系列。这些也是我个人的童年记忆，可以讲一讲这个片子的创作契机吗？
许哲瑜+陈琬尹
最初，这个创作灵感其实来自我的动画片《穿颅透写》。在制作过程中，我了解到我哥哥青少年时期有很多“黑帮朋友”，这让我想从亲人的私人记忆出发，去连接更广阔的社会脉络。后来，我们自然讨论到了“江南案”——因为对我们这一代人来说，几乎都是看着相关题材的电影长大的。但那些电影背后所涉及的，远不只是黑帮故事，而是台湾民主体制与威权体制之间的剧烈碰撞，而江南案正是撼动这两者的关键事件。
在调研江南案、特别是涉及吴敦的部分时，我们越来越清晰地意识到，台湾的大众影视文化、流行文化背后，其实隐藏着政治黑暗的DNA。这也是为什么在《事件现场制造》这件作品里，我们试图去解开并揭露这种隐秘的连结。尤其在近几年台湾的历史叙述中，这直接触及‘转型正义’的问题——我们该如何面对威权体制遗留下来的‘平凡的邪恶’？它绝不是简单的善恶二分，而是在整个时代进程中，渗透进大众文化、影视文化、流行文化里的复杂元素。这是我们当时创作这部作品时，所思考的一个方向。谢谢！
《事件现场制造》静帧
杨潇
刚才你们二位有提到，政治与黑帮的 合作是当时台湾非常典型的一种运作模式，而后续“洗白”某种意义上就是“转型”，“洗白”和“转型”是并驾齐驱的。武侠电影作为那个时代的文化产物，恰好成为这种转变的象征，而你们的作品敏锐地捕捉到了这一点，我觉得非常有意思，我很喜欢。
在上一部作品《重新破裂》里，你们提到了停车场现在的主人张安乐——他曾经是竹联帮的堂口大佬，后来加入统一促进党。而在《事件现场制造》中。他也涉及江南案的策划。张安乐和吴敦在不同的堂口，有不同的分工，一个是策划者，一个是谋杀者。这种人物关系的交织，似乎也在你们的作品序列里形成某种互文。
比如接下来我们要讨论的《副本人》中，张忠义家的窗户望出去，正好是《重新破裂》里的篮球场。这些时空的叠合，让不同作品之间产生了微妙的联系。我很好奇，这种互文是在你们创作之初就有考虑的吗？
《副本人》静帧
许哲瑜+陈琬尹
其实，这种作品之间的互文性和关联性并不是我们刻意设计的，而是在创作过程中自然而然浮现出来的。与其说是我们制造了这些联系，不如说是我们在创作的过程中遇到了它们。特别是随着时间跨度的增加和合作时间的延长，我们对作品之间的这种关联性感受越来越深。当我们一起完成的作品积累到一定数量后，这些互文关系就会自然而然地呈现在我们眼前。
杨潇
片中有一个转场镜头令我印象深刻：武侠演员悬在空中，突然画面就切到了吴敦的3D模型从黑暗中旋转而出，那一下还蛮有冲击力的。另一个有趣的地方在于影片中的一条叙事线：你们采访了一组3D数位测量团队，相当于对“测量团队”进行了“测量”。拍摄环境是在卡拉OK里，这种安排特别有意思，仿佛这些现代科技工作者依然被笼罩在吴敦的江湖世界中，周围依然弥漫着风花雪月、爱恨情仇的色彩。能感受到整个创作团队对吴敦这个人物的特殊态度——不是冷冰冰的记录，而是带着敬意和传奇色彩的塑造。这和你们以往作品中冷静客观的风格很不同，这一部有情感流露的感觉。
吴敦
许哲瑜+陈琬尹
说实话，我对他并没有任何个人情感，但每次去拜访时总会产生一种复杂的感受。当我们走进他那栋气派的大房子，看到身材魁梧的小弟始终站在他身旁时，我总是不由自主、战战兢兢地和他对话。
作为一位阅历丰富的长者，吴敦地讲述方式非常具有戏剧性。特别是在我们调研江南案时，原本是带着严肃的历史视角，将这个案件视为政治议题，将竹联帮作为台湾黑道文化的缩影来研究。但聊着聊着，他会突然切换到电影话题，谈起侯孝贤、蔡明亮，以及对台湾导演的个人见解。在那个瞬间我非常恍惚，仿佛我们是共处在同一个时空世界里面的。
整个采访过程中，我们一直在试图引导他进行私人化的表达。可当真听到这些私密分享时，那种感觉既亲切又惊悚——不是对他本人的恐惧，而是突然意识到：这个活生生坐在面前谈电影的人，真的是那段遥远历史的亲历者。更震撼的是，他确实亲手结束过他人的生命。在日常交谈中，特别是在讨论电影时，我们很容易忘记这个事实。但每次回看拍摄素材时，这个认知又会猛然浮现，让我有点毛骨悚然。毕竟那真正关乎的是一个具体生命的消逝。
杨潇
那我们进入到下一个作品《空白相片》。这个片子它又涉及到了一个公共事件——【白米炸弹客 杨儒门事件】，也是当时很轰动整个台湾的一个超级事件。这个背景也希望二位可以补充一下，因为大陆观众未必清楚。
许哲瑜+陈琬尹
这个事件的背景是台湾正面临加入WTO的关键时期。但这一决定引发了巨大争议，尤其是对农业政策的冲击。开放外国稻米进口会导 致本地米价暴跌，直接威胁农民的生计。所以当时有许多稻农因此强烈抗议，要求政府重视他们的困境。
杨儒门是出身农家的子弟。他对于政府一味追随新自由主义世界结盟的方向、忽视农民权益的做法觉得非常不公、不平。他认为，既然和平抗议没用，那就用更激烈的方式让社会听见农民的声音。所以他放置炸弹，以此作为一种政治宣言和社会运动的形式。
政府花了一年多时间才将他逮捕，最终他入狱服刑了几年，后来获得假释。出狱后，他一直投身于台湾小农植栽和农业改革运动，至今仍在为此努力。
当时社会对杨儒门的评价极为两极。一部分支持者视他为左派农民运动的象征人物，认为他的行为是对不公体制的反抗；而另一部分反对者则从法律角度出发，认为公共安全不容妥协，非常不赞同他的暴力手段。他的案件也引发了司法界的激烈辩论，常有人权律师与政府之间争辩、交锋，让此案成为极具思辨意义的司法讨论：究竟该将他的行为定义为社会运动，还是恐怖活动？毕竟杨儒门不仅使用了炸弹这样的暴力手段，还参照了日本赤军这类极端左翼组织的理念和行动方式。因此，杨儒门案至今仍是探讨社会抗争界限的重要参考案例。
杨潇
OK，那我们就顺着可以聊一聊日本赤军。因为我其实隐约感觉到，这部影片与日本赤军之间存在着某种对话关系。首先在思想层面，杨儒门有提到他的精神偶像是【重信房子】（日本赤军创建人）。跟日本赤军走得很近的一个实验电影导演【足立正生】，他有一部《连环杀手》也是对一次著名的暴力事件进行另类的再现。全片都是用城市景观来描绘犯罪心理。而你们的这一部《空白相片》和《连环杀手》在我看来，有很相似的日式自由爵士配乐。这种艺术手法上的相似性，让我不由自主地在观影过程中构建起时空对话关系：70年代的世界世界革命、千禧年杨儒门的行动、70年代足立正生的风景论，以及你们的《空白相片》，这些元素似乎形成了一个相互映照的思想网络。这是我的观感。
若松孝二和足立正生作品《赤军－巴解人阵：世界战争宣言》 海报
陈琬尹
在拍摄这部作品之前，我们团队就对左翼运动保持着长期关注，同时作为足立正生导演的影迷，这些背景让我们在采访杨儒门时能够深入探讨相关话题。有一个特别巧合的时间点——就在我们拍摄《空白相片》那年的前后几个月，日本赤军领袖重信房子恰好出狱。而杨儒门在访谈中透露，他曾经有几次几乎就要给狱中的重信房子写信，这种时空上的微妙呼应确实构成了某种特殊的对话关系。
在深入交流的过程中，杨儒门谈到了关于他哥哥的往事。在他本人出狱后选择回归小农社会继续耕耘的同时，他的哥哥却在家中轻生离世。这个对比让我们的对话上升到了存在主义的层面：当面对生命终结的选择时，赤军成员或杨儒门本人是将死亡置于宏大理想的维度，赋予其某种超越性的意义；而在他亲人的案例中，死亡却是一种完全 个人化的选择，不带有任何政治宣言性质。正是这种'大我'与'小我'在生命终极选择上的强烈反差，成为了我们持续深入探讨的重要契机——关于个体在理想与现实、集体与自我之间的挣扎与平衡。
杨潇
这部片子是你们在Le Fresnoy（法国国立当代艺术研究院）完成的吗？
许哲瑜
是的，当时跟Le Fresnoy的合约是两年，所以拍摄了两部作品，一部是《事件现场制造》，一部是《空白相片》。
杨潇
我蛮好奇，在展陈方式上是单屏幕影像还是有配合一些其他的形式？
许哲瑜
《空白相片》是直接在影院放映，而《事件现场制造》是在一个装置展场放映。有一块大屏幕播放影片本身，角落里还有两块小屏幕分别呈现死者和杀手的视角。一块循环呈现吴敦的3D扫描模型，另一块则反复播放江南被杀死的数字影像。
三次哀悼练习——许哲瑜个展（2023），关渡美术馆
杨潇
好的。我们进入到最后一部《副本人》。这部影片的社会背景是70年代的台湾，张忠仁与张忠义兄弟成为亚洲首例成功分割的连体双胞胎。当时台大医院进行的这场开创性手术，通过电视直播持续了12小时，这在整个台湾媒介史上都具有里程碑意义。我很好奇，这场直播是否暗含政治宣传的意图？想向世界展示台湾有非常现代化的医疗技术？因为在1979年 这个特殊的时间节点，美国与中华人民共和国正式建交，台湾正陷入外交孤立。在这种情况下，台湾当局很可能需要通过这样一个媒介事件来向世界展示其现代化的医疗技术实力。事实上，这对双胞胎的故事随后被各种媒体持续关注，包括新闻报道和电影创作等多种形式。这对双胞胎的身体是否成为了一个被多重力量共同塑造的对象？这些力量既来自媒介的聚焦，也来自国际政治的博弈，还包括集体记忆的建构，形成了一个非常复杂的文化现象。
许哲瑜
当时医院最初不同意进行连体婴儿分割手术，并非技术问题，而是出于医学伦理的考量。就像我如果受伤需要截肢，选择截哪部分是我的权利，因为这是我的身体。但连体婴儿涉及两个生命，手术可能对一方有利而对另一方不利，这种决定权很难归属。然而最终手术还是实施了，正如杨潇老师分析的，这与当时台湾的政治宣传需求有很大关系。
当时媒体的报道方式堪称疯狂——电视台进行了12小时不间断直播，摄影机不是守在医院外，而是直接对准手术台进行特殊报道。直播画面中甚至能清晰看到手术刀和正在被分割的婴儿身体，这种报道尺度在今天看来简直难以想象。这种夸张的媒体渲染，一方面是政府宣传的需要，另一方面民间报道也将其身体赋予了各种政治经济隐喻，用非常扭曲的方式解读这场手术，使整个事件充满了病态的象征意义。
杨潇
这个片子里的旁白是他本人念的。是你们是合作讨论完成的吗？还是说你们写好了交给他念？
许哲瑜
对。是当时我们拍这个片子的时候，就是我们是一开始我们是想拍张忠仁、张忠义两兄弟的，但是我们跟他们讨论的周期比较长，花了蛮长时间跟他们对话。因为毕竟不太可能跟他们一联系，就马上就拿着摄影机去拍，所以中间还是有一段时间的讨论。在准备拍摄的过程中张忠义就去世了，所以只拍摄了哥哥张忠仁。经过一些讨论之后，我们决定的方式是邀请忠义来担任演员，去重演他自己的一些故事记忆。包含他年轻的时候担任电影演员的一些记忆。旁白是我们在跟他讨论后，陈琬尹最后总结完成的那一个稿子。其实张忠义他对于媒体就是他对于摄影机是很熟悉的，因为新闻报道也好，政治人物也好，或者是甚至是娱乐。他也上过综艺节目，因为他的身份太特别了，所以他对于摄影机是非常不陌生的，他对于他自己在摄影机上的形象，也有很多自己的想法。那个过程中是我们完成这个稿子之后，在跟他讨论之后，最后确定出来的。
当时我们最初计划拍摄张忠仁、张忠义两兄弟。由于需要充分沟通和筹备，我们花了较长时间与他们进行深入交流——毕竟不可能一联系就立即开机拍摄。然而在准备过程中，张忠义不幸去世，最终我们只拍摄了哥哥张忠仁。我 们邀请张忠义以演员身份，重现他生前的故事记忆，包括他年轻时作为电影演员的经历。值得一提的是，张忠义对镜头有着独特的理解力——由于他特殊的身份背景，他不仅经常出现在新闻报道和政治场合，甚至还参与过综艺节目，因此对摄影机和自我形象塑造都有很成熟的见解。影片的旁白部分是我们与张忠仁深入交流后，由陈琬尹最终整理完成的文稿，这个创作过程充分融合了当事人的想法和我们的专业构思。
杨潇
我特别好奇你们是如何处理与拍摄对象的关系的。按照传统纪录片伦理，拍摄者应该尊重被拍摄者的主体意愿。但你们的创作理念恰恰建立在质疑媒介再现本真性的基础上——你们认为拍摄到的图像与被拍摄者的真实存在已经不再是简单的一一对应关系。这种对影像真实性的质疑本身就很复杂，要向普通人解释清楚都不容易。所以我特别想知道，在实际操作中，你们是如何说服拍摄对象，接受这种相对抽象的拍摄理念的？
陈琬尹
在我们的创作过程中，真诚沟通始终是最核心的原则。每次合作前，我们都会通过反复对话，向对方完整阐述我们的创作理念和想法。这种做法其实超越了艺术形式的门槛——无论对方是否了解当代艺术、影像艺术或电影艺术都不重要，关键在于让他清楚理解我们在思考什么。拍摄动机、美学形式、主题表达，所有这些要素我们都会坦诚相告，把选择权交给对方，由他们决定是否愿意继续参与。这种对话本身就会形成一种互动关系，我们能从中感受到合作的可行性。
比如在采访杨儒门时，他哥哥自杀这件事原本是他很少提及的私人伤痛。但我们与他探讨死亡、政治理想、个人生存困境等话题后，他觉得对他而言这是一个可以谈的话题，所以就这样拍摄下去了。可以说，每个合作都是始于这样直白的对话——我们把想法开诚布公地告诉对方，然后共同寻找可能性。
杨潇
谢谢，说得特别好。最后我特别想了解一下你们两位独特的合作关系。我注意到琬尹不仅是哲瑜长期的创作搭档和编剧，几乎参与了他的每一部影片，同时她还有着多重身份——既是创作者，又是当代艺术评论领域的写作者和研究者，更是台湾重要当代艺术期刊《艺术观点》的编辑。这种合作关系让我感到非常特别，想听你们聊一下。
许哲瑜
对我来讲合作和孤军奋战的差别非常大。有一些作品，必须要两个人合作才能完成。一个人很难去做执行。比如《重新破裂》里，吴中炜的消失让我们很为难。这里的“消失”不仅是指他离开了艺术圈，更包含了他特殊的精神状态：他延续的安纳奇思想促使他刻意远离社群，这种自我隐匿给我们带来了很大挑战。
为了找到他，我们尝试了各种方法：搜集江湖传言、查阅文献资料，最终锁定了一个偏远的小镇村落。我们不得不挨家挨户地打听寻找，这个过程既好玩又无厘头。只有两个人的持续讨论和思维碰撞，我们才能想出这样特别的寻找方式。
陈琬尹
正如刚才杨潇提到的，我过去的专业背景并非视觉艺术领域，而是更侧重于历史 理论研究以及评论编辑工作。直到2015年的时候，许哲瑜第一次邀请我参与影像作品的旁白创作。我当时的硕士研究方向在影像理论研究，同时也一直保持着对电影的热爱，这次合作让我真切体会到：哲瑜需要的正是像我这样具有评论写作背景、热衷于历史思考的创作者。
在这种合作中，我逐渐意识到影像媒介的独特价值——它为我们提供了一种无法被传统文章或书籍替代的表达形式。通过视觉语言与文字的结合，我们得以从多维度探讨那些我长期关注的议题。这种创作方式不仅拓展了表达的边界，更形成了一种相互滋养的合作关系：我们需要影像来具象化思想，而影像也需要文字赋予更深层的思考维度。
观众
导演可以分享一下重现记忆场景时，为什么要使用3d扫描的形式吗？
许哲瑜
我们对3D扫描技术的思考其实始于2018年的2D动画作品《穿颅透写》。这个作品通过两个典型案例引发了对技术伦理的探讨：一个是法医艺术家用素描技术还原腐败头颅的谋杀案，另一个是台湾媒体用3D动画再现青少年斗殴事件。正是从那时起，科技技术的伦理性和政治性开始成为我们创作的核心命题。
这种思考在后续作品中持续深化。比如在连体婴分割手术的项目中，我们首次实际运用了3D扫描技术——这源于台大医院1979年进行分割手术时，就曾尝试用3D技术复制连体婴的身体。另一个典型案例是拍摄吴敦时，我们与一个专门协助警方进行犯罪现场3D扫描的团队合作，扫描了他的肖像。这些实践让我们不断思考：数字技术既能精准还原现实，但同时也迫使我们直面技术应用中那些无法回避的伦理和政治议题。
《穿颅透写》静帧
观众
比较好奇 VR 作品《白屋》。请问二位觉得 VR 为你们的创作带来哪些可能性？
许哲瑜+陈琬尹
《白屋》是我通过3D扫描技术记录奶奶老宅及周边街区的作品，它与《穿颅透写》都围绕着家庭记忆这个主题展开。这件作品讲述的是我个人非常私密的故事，探讨了身体与空间的关系。之所以选择VR，是因为在记录和测量建筑空间时，VR提供了一种最直接的呈现方式。
我对VR媒介的特性有着特别的体会：它创造了一种独特的"身体缺失"体验。传统影院观影时，我们看似被动地坐在观众席上，却往往能完全沉浸在剧情中；而VR虽然提供了视觉上的沉浸感，却时刻提醒着你身体的缺席——当你低头时看不到自己的虚拟身体。这种表面沉浸实则疏离的矛盾感特别吸引我，也正是《白屋》想要带给观众的独特体验。
观众
想问一 下导演，旁白是提前大概想，还是先捕捉画面再写旁白？
许哲瑜+陈琬尹
我们的创作流程通常遵循一个基本模式：首先讨论概念，然后对主人公进行深入访谈，在此基础上展开场景拍摄，最后才撰写旁白文本。不过具体到每部作品时，这个流程也会灵活调整。比如在创作关于吴敦的那部作品时，我们就采用了完全不同的方式——整部作品都是基于他的访谈内容。并且，我们的作品基本上每一部都会涉及到叙述者视角的问题，而叙事者的选择始终是一个需要反复推敲的关键环节。究竟该采用哪种叙事视角——是用客观的旁白叙述，还是让主人公亲自讲述，或是选择与事件无关的第三方来呈现？这个选择不能随意，因为叙事者的身份会从根本上影响整部作品的叙事内容和表达效果。
观众
想听导演聊聊“纪录片表达的本真性”这一个点。
陈琬尹
2015年我们第一次合作做《麦克风试音》这部作品时，我和许哲瑜就开始探讨关于"纪录"的本质问题。当时他选择用2D动画的形式来呈现几位好友的童年故事——这些故事往往带有创伤性或黑暗色彩。但特别的是，许哲瑜坚持要找一个完全不了解他朋友的人 来讲述，希望通过绝对局外人的视角，用冷静甚至冷酷的叙事语气来呈现这些亲密的故事。我们在创作过程中花了大量时间探讨：讲述他人故事的第一性意义究竟何在？叙事视角的可能性有哪些？所谓的真实性该如何界定？故事来源又该如何处理？这些思考让我们联想到日本的私小说和私纪录片传统，进而对创作伦理本身展开了持续的挑战和反思。
在我们的第一次合作作品《麦克风试音》时期，许哲瑜就展现出了对传统叙事方式的独特反思。现在回想起来，这部作品确实为我们后续的创作奠定了重要的思考基调——特别是关于如何面对记录对象这个核心命题。许哲瑜当时刻意寻找一个与故事完全无关的第三者来讲述他朋友的故事，这种看似"本末倒置"的做法恰恰体现了他对直接叙事和影像再现的深刻不信任。通常情况下，如果完全信任传统叙事方式，创作者会认为自己就是最好的讲述者——"我直接拍摄朋友的故事就是最真实的"。但许哲瑜反其道而行之的选择，实际上是对"真实"概念的某种解构，这种创作方法论上的自觉，后来一直影响着我们对拍摄对象的思考方式和介入角度。
许哲瑜
我补充一下，在拍摄《麦克风试音》期间，有一件事让我反复思考。片中记录了我一位朋友的离世——他是位业余艺术工作者，平时写网络小说。有趣的是，在他去世后，我们这些朋友聊起他时，总会产生一种奇特的魔幻感。他写的小说都是在写自己的故事，比如当兵时期的见闻，或是我们共同朋友的轶事，但总会加入虚构情节，许多故事都是假的。随着他过世的时间越久，那个魔幻感就会越强烈，每每想起，都会不确定他写的东西到底有没有发生过。这让我联想到《麦克风试音》这个标题的来源——一位自杀离世的台湾作家，他们都有一个共同点：他们总是写着身边的故事，却又带虚构。他们把生活和文学整个混杂在一起，让生活与文学的界限变得模糊。所以引发了我对记忆本质的思考：记忆需要被讲述才能存在，而讲述本身就是一个虚构化的过程。
这种虚构性并非遥不可及的概念。就像吴敦讲述江南案时，他会不自觉地把自己拍摄的电影情节混入真实事件中。即便是亲历者，其叙述也难免带有主观虚构的成分。这让我们不得不思考：所谓'真实'，或许永远都掺杂着想象的成分。
《麦克风试音》作者黄国峻（1971~2003）
观众
想知道两位老师在创作影像时是否会将呈现介质提前纳入创作框架中？
许哲瑜
我觉得会，但是有时候作品做完之后又会跟原本想不太一样。我会设想，我现在做的作品将来会在美术馆去呈现，所以我要怎样去拍。但其实在拍摄过程中我又没有那么笃定。
陈琬尹
我感觉在构思前期，对于拍摄的内容和技术的思考是更为前置和概念性的，而展陈方式会在创作过程中慢慢越来越清晰，是顺其自然的。
观众
《副本人》中有许多重复的动作、回转的意象，想问问导演的设计意图？
许哲瑜+陈琬尹
其实某一个回旋、某一个循环，某一个回路都是身体的一个呈现形式，我们特别想要张忠义在我们的片中和在公众形象化上那种身体动作和姿态能有一个区别。另外是当我们在回访他的生命时，发现他以前拍电影，而今天要再请他做演员。这件事情，有一个等待空转来世、梦境这样一种感受。对我而言，重复本身就是有一种身体性的，包含历史的重复。
观众
《事件现场制造》中有很多音画不同步的片段，是不是想表达记录影像记录的和真实的关系需要重新考虑？想听两位艺术家对于大量音画不同步创作思路的思考。
许哲瑜
我是希望音画不同步可以去制造一种陌生感。这个陌生感对我而言非常重要。当影像被打断，或是声音与画面进行非合理拼接时，会创造出一种独特的断裂感。
这种效果在视觉艺术 中比在电影中更为常见。因为电影通常追求连贯性和沉浸感，而视觉艺术作品却经常刻意制造断裂。正是这些断裂的瞬间，会让观众突然抽离或放空，这种状态反而能促使他们思考作品想要表达什么，而不是被动地接受一个流畅的故事。
当然，这种断裂手法引发的思考与可能造成的无聊观感往往只有一线之隔。但我始终在尝试探索这个微妙的平衡点，因为我相信这种陌生化效果能够带来更深层次的观看体验。
观众
两位导演在选题时会有哪些考量？
许哲瑜+陈琬尹
对我来说，全身心投入一个题材的创作状态至关重要。在拍摄初期，我们总会花费大量时间探讨这个题材与我们自身的关联性——这并非是为了更好地控制作品，而是确保我们能真正沉浸在这个主题之中。虽然我们的作品常常以台湾某些历史事件或特定人物为素材，但我的创作初衷并非是要建立某种史观或为历史事件平反。当然，这类创作同样很有价值。就我个人而言，这些历史素材更像是我用来探索内心某些疑问的工具。它们为我所用，帮助我寻找那些萦绕在心中的问题的答案。
《副本人》静帧
杨潇
我自己还有一个私人的问题，想要问一下二位。你们一直在欧洲那边做不同的驻村项目，我还蛮好奇你们跟西方当代艺术建制打交道或者互动的时候是怎样一种感受和处境？尤其是在申报项目时。因为我们都知道，很多艺术家如果想做非常本土的案子，在这样的一个西方建制里面其实是挺不自在的。但你们的片子依旧保持很强烈的台湾在地性。我想知道是否存在着某种博弈，或者说张力，我非常好奇。
许哲瑜+陈琬尹
在2019年离开台湾之前，我从未深入思考过这个问 题。虽然之前也经常去海外做展览，但那时我很少考虑台湾以外、或是华人文化圈之外的观众会如何看待我的作品。直到2019年创作《副本人》时，我在比利时驻村，陈琬尹在阿姆斯特丹，我们才真切地意识到欧洲观众对台湾其实知之甚少——疫情期间，甚至有人会把台湾和泰国搞混。这个认知让我很受触动。
比如在比利时，当地观众会从作品中的忠仁忠义联想到比利时自身的政治状态。这很有意思，因为比利时本身由三个语言区组成，德语区、法语区和荷兰语区各自为政，没有统一的领导人，西方媒体甚至形容它是'无政府状态'。这种跨文化的误读让我开始反思。
在法国Le Fresnoy制作《事件现场制造》时，我发现欧洲观众对'江南案'这样的台湾历史事件完全陌生，但他们却能立刻理解黑帮政治与电影产业的关联——无论是意大利黑手党还是美国黑帮题材，他们都如数家珍。我的指导老师、西班牙艺术家Dora Garcia在讨论剧本时，也总是用西班牙黑帮与政府的勾结来类比。
这些经历让我开始认真思考：如何建立一个能让台湾与西方观众真正对话的平台？我不想让作品只是满足他们对异国情调的好奇，而是希望构建一个严肃的历史视角，让台湾的故事能在国际语境中被正确理解。
因为我们的作品大多与台湾密切相关，我在与西方观众交流时能明显感受到文化语境带来的差异。台湾观众和西方观众对作品的关注点往往不同，这种差异其实是很自然的现象。特别是在2019年，当我的作品真正接触到西方观众和评论家时，我深刻意识到一个事实：他们不会对所有内容都保持兴趣。即使在当代艺术领域，今年的热点到了明年就会被新的话题取代。这种经历反而让我更清晰地认识到，创作最终还是要回归本质——我们为什么要拍摄这些内容？只有找到那些必须通过创作来回答的问题，并坚持自己的创作初衷，才是最重要的。