Talk with Daphné Hérétakis

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Voices of Athens: Statues Also Die

与谈人：达芙妮·赫雷塔基斯

主持人：张海律

线上交流截图

张海律

我们先请达芙妮导演做下自我介绍。

达芙妮

非常感谢游击社放映我的影片，也要特别谢谢在场的每一位观众。其实，刚刚看到今晚的片单时，我才突然意识到把这四部我的片子连续放映、连续观看，对大家来说或许并不轻松，因为它们无论在表达方式、视觉美学，还是所探讨的议题上，都存在某种程度上的相似性。但我非常感激你们能一直看到现在。

在过去的二十年里，我一直致力于探索纪实影像与实验影像之间的边界，这也是我创作中极为热衷的方向。再次谢谢大家愿意与我一起走进这个可能有些挑战、但却充满可能性的领域。

张海律

请问达芙妮导演的作品是否一直都以自己的家乡雅典为焦点？还是说最近的这四部作品只是恰好选择了这个主题？谢谢！

达芙妮

其实我出生在法国，但17岁时就离开了法国，后来回到了希腊。所以我对希腊有一种既熟悉又陌生的复杂情感。我唯一一部在法国拍摄的影片，关于一所叫“Le Renoir”的学校。但那部作品最终没有公开，一方面我觉得完成得并不够好，另一方面，可能也跟我个人的生命经验有关，我大多数时间并不在法国生活，再加上当时在那所学校的经历也不是特别愉快，这些因素都影响了那部片的创作和最终呈现。

《这里什么都没有》静帧

张海律

我曾问过ChatGPT，它提到导演将自己称为“电影农夫”。我很好奇，这个称呼对导演来说究竟意味着什么？以及，“电影农夫”这个身份是否反过来影响了达芙妮导演的创作方式和电影理念？

达芙妮

其实“电影农夫”（cinema farmer）这个概念最初并不是我提出来的，是之前在一次采访中，一位记者朋友用来形容我的。但后来我越想越觉得，“电影农夫”这个概念确实很符合我的工作方式。就像希腊语或法语中所说的“artist no way”，它本质上是强调一种更作者化、而不是那么工业化的工作方式。我自己也习惯于一个人，或者只与少数能够长期合作的伙伴一起，用比较小的团队来拍电影。在我看来，工作的价值更在于持续和沉淀，所以我虽然并不是每一天都在拍摄，但却始终在寻找一种能够融入日常、可持续的创作节奏。而不是那种工业化的创作方法——比如拿到一笔钱，迅速组个团队，拍完就解散，下次可能又是完全不同的一批人。也正因为采用这种更流动、更自主的工作方式，我的电影往往成本较低，看起来也更实验一些，但这其实正是这种“持续耕作”式的创作所带来的结果。

在我看来，“cinema farmer”或“farming”更像是一种农场经营式的电影工作方式——它不是工业化、标准化的制片流程，而是一种需要持续投入和耐心培育的过程。我之所以认同这种方式，是因为传统电影制作往往伴随着巨大的压力和风险：你可能卡在某个场景里寸步难行，甚至找不到合适的场地；还要不断地找资金、凑团队，有时为了不违约、为了完成项目，不得不妥协自己的创作初衷。一旦失败，代价非常沉重。

所以我选择了一条更自由、更柔软的路：选择用更小的经济体、更灵活的节奏去创作，不追求大制作，也不被行业的时间表绑架。我认为这种方式反而更高级，因为它让创作回归真诚——让想法自然生长，让人与人的相遇自然发生，让时间成为作品的一部分。这种需要耐心与信念的“耕种”，就是我理解的“farming”。

电影行业本就没有固定不变的工作模式，尤其在不断变化的今天，重要的是知道自己真正想要什么。对我而言，那就是一种更日常、更流动、也更真诚的遇见。

张海律

在我看来，导演有两块深深扎根的土壤——纪录片与当代艺术，这源于她所接受的教育背景。看完这部片子之后，尤其是结合之前了解到的信息，让我不禁产生了一种想象：我觉得她已经在纪录片与实验影像的表达之间，找到了一个属于自己的、相当成熟的平衡点。

达芙妮

我目前正在筹备一个长片项目，它的核心母题其实和我的第一部短片《这里什么都没有》——也就是这次片单中的开幕短片——是彼此呼应的。关于影片中演员的真实性问题，我想补充一点：其实欧洲也曾有一部以组织SASA为主题的电影，在那部作品中，SASA完全是虚构的。但恰恰是从那部电影开始，很多工作人员和演员开始真正去思考SASA这个组织背后的哲学意义，以及它在现实中成立的可能性，包括它与真实世界之间的关联。所以，虽然在我这部短片里，博物馆咖啡厅的场景确实有表演的成分，但所有这些都建立在大家真实的讨论和思考基础之上。而影片中出现的街头采访和人群画面，则完全都是真实的。

关于《这里什么都没有》，在我看来，这部影片其实是在两个维度上展开的日记。第一个维度，也是我更原创、更核心的一层，是影像的维度——它本质上是一部电影日记。虽然当时希腊正经历危机，但我人并不在那里，而是身在法国。尽管如此，我内心始终有一种强烈的愿望，想要记录那段特殊时期对人类、对我身边人带来的影响。

于是我想到一个方法：委托一位当时恰好在希腊的法国朋友，请他以日记的形式，每天记录自己在危机中的个人感受和观察。直到后来我终于回到希腊，正式开机拍摄时，才突然意识到这些影像和之前请朋友写的文字可以形成一种互文。有意思的是，中间有段时间，我甚至完全忘了曾经拜托过他记日记这件事。直到开始为画面寻找匹配的文本时，才突然想起来。

我当时并没抱太大希望，因为当初也只是随口一提，没有任何正式约定。但没想到，这位朋友真的在那段危机期间坚持每天写日记。读到那些文字时，我真的非常触动。

最终在电影里，影像部分成了我在事后回溯那座城市和其中人们的“日记”，而文字则是那个当下、由朋友记录的即时情绪与状态——尽管在成片中它们重叠在一起，看起来像出自同一视角，但其实来自两种时空。

另一方面，在影像表达上，我并不想只是呈现一堆美丽的画面配上独白。我更希望让观众能通过这些日记感受到一种更广阔、更普遍的人类经验，触及到一个更大世界的外化和共鸣。这也是我工作的一种方式：很多时候，我并不刻意引导影片的走向，甚至我自己也不知道结局会如何，而恰恰是这种未知，构成了这部影片最美丽的地方。

《我们对雕像的要求是它不会动》静帧

张海律

首先，我们来聊聊《你发间的海藻》。它让我一下子回想起2014和2015年，我刚好去过两次雅典。当时飞机一落地，我就收到中国移动发来的短信，提醒尽量不要前往宪法广场，因为那段时间雅典正处于骚乱之中。这还让我联想到《谍影重重5》里的场景——文森特·卡塞尔饰演的杀手，开车冲向宪法广场去追杀马特·达蒙。据我所知，那其实是希腊为应对债务危机而举行的一次纾困公投。所以我也特别想请导演介绍一下2015年那次骚乱的背景。

描述希腊债务危机的插画

达芙妮

在回顾2015年希腊所经历的一切之前，我想先谈谈2008年。那一年，可以说是整个事件的一个重要前奏。当时，希腊的经济体系几乎崩溃，新政府实际上已经处于破产边缘。不管是希腊本国还是整个欧盟，都面临着极其严峻的经济挑战，大家仿佛都在拼命寻找活下去的办法。老百姓越来越穷，政府财政赤字严重，几乎看不到出路。

就在这种背景下，政府推出了一项紧缩政策，试图渡过难关。但这个决定引发了民众强烈的反对，越来越多人走上雅典街头抗议游行，表达他们的不满和愤怒。

面对巨大的民意压力，政府最终选择把这道难题交回给人民自己决定。他们向公众发出询问：我们是应该继续借钱——在已经严重赤字的情况下向其他国家、其他机构借贷，还是立刻停止举债？表面上看，这是一个选择，但停止借贷背后实际上隐藏着极大的风险，很可能意味着大批银行会接连倒闭，整个经济将陷入更深的危机。

事实上，2008年希腊举行全民公投时，大多数民众都希望政府不要再借钱了，期待能有一种更灵活的方式来应对困境。那一刻，一切仿佛明朗起来，大家都以为事情真的会有所改变。但现实却是，政府根本没有理会这次投票的结果，依然继续借钱。

说回这部短片，它是达芙妮在法国创作的作品。画面呈现的是夏天，而公投其实在夏天就已经结束了。从某种意义上看，它像是一段来自未来的影像，或者说是一种对想象的预演。短片中通过持续的采访和层层铺垫，仿佛在告诉我们：一个真正的改变——或者说崩塌——终将发生。可事实上，就像现实中希腊人民所经历的一样，我们期待着某种巨大的转变，同时也为此感到不安。但最终，什么都没有发生，什么也没有改变。

在影片中，我摘取了自己日记中的一些段落。我曾告诉朋友，自己必须去拍电影，哪怕看似什么都没有发生——可事实上，一切早已发生，我渴望将这一切记录下来。但这件事该落在怎样的位置上？我一度感到迷茫和尴尬。就在这时，我的朋友为我读了一首诗，也就是后来影片中呈现的那一首。我觉得这首诗太美了，仿佛其中所蕴含的诗意与美，本身就已经为这个世界提供了一种浪漫的解答。我最终意识美、到，这份这首诗，就像是朋友赠予我的一份天降礼物，我不该仅把它私藏起来，而应该分享给更多的人。就像我的影像创作一直试图从个人的内心世界出发，去寻找一种更朴实、更本真的表达方式，而这首诗，恰恰成了我抵达普世的一种语法。

张海律

通过导演的视角我们能够理解，那些细腻的个人情感、那些藏在时代洪流之下的微小波动。我很好奇的是，在一个大时代背景下，政治环境究竟在多大程度上影响了个人的生活和内心世界？

达芙妮

是的，我的个人生活确实很大程度上受政治环境影响。或者说，我们整个世代的人，都或多或少被时代所塑造。政治听起来很宏大，但它的影响却具体到每一个人的生活里：它可能直接关系到你能不能有一份工作、有没有钱吃饭、能不能付得起下个月的房租。这种影响太强烈了，没有人能置身事外。

我们也常常困惑，努力去理解我们所处的时代与社会：为什么会出生在这样一个年代？社会又为何一步步陷落成如今的样子？正是这种困惑，让同时代的人开始在挣扎中尝试着真正去理解政治，哪怕并非从专业的角度出发。但是就是这样的。所以在影片中，你会看到诗的段落、听到音乐的穿插——从某种意义上说，这些都是它们与政治共存于同一个时代所留下的、可被捕捉的记忆文本。比如最后那首用作结尾、持续了很长时间的歌曲，就是当时我与朋友们都在听的一首pop song。我特意请朋友录了下来，更像是在捡拾一段记忆的碎片，重新拼凑、还原出属于这个时代的叙事。

是的，这种叙事有时非常个人、非常情绪化，带着一种直率的天真，而有时候又非常的“政治”。我并不总能从特别理性的角度去回应某些宏大的问题，但这一切，恰恰是我真实面对时代与自己的方式。

张海律

在观看第二个短片《群岛，裸露的花岗岩》时，我发现片中穿插了一些日记内容。起初我以为是导演自己的日记，但刚刚她也提到，这些其实来自于她朋友的记录——因为当时导演本人并不在希腊。片中还有她在街头随机采访路人的画面，有些问题看似很空泛、非常大我和宏观，有些却非常细微和具体。这让我不禁好奇，这些问题都是导演所关心的吗？这些采访的出发点是什么？

达芙妮

在拍摄过程中，我其实深受两位法国导演的影响。一个是《夏日记事》的纪录片的导演让·鲁什，他直接在巴黎的夏日街头向路人提问：“你幸福吗？”；另一个则是我们熟知的克里斯·马克。他们的作品让我觉得非常有意思，但某种程度上又太内在、太个人了。我更希望我的影片能与外部世界有更深的交织。

因此，在实际采访之前，我往往会提前设计一些问题，试图通过这种方式去“塑造”采访的走向。但另一方面，我也意识到有些问题太过私人，如果贸然拿着摄影机上街去问，很可能会让人感到冒犯或惊吓。我也会怀疑，对方是否真的会如我预想的那样回答？实际上，当我真正走到街头，发现每个人的反应都非常不同：有人觉得问题太抽象、甚至有点愚蠢，但也有人非常真诚，给出了让我惊喜的、有价值的答案。

张海律

谢谢。肥罗最早找我的时候，他对这个活动取了个标题取的也太好了。因为导演也说受到克里斯·马克的影响，而他也编剧过一部作品叫《雕像也会死亡》，就呼应于达芙妮的其中一个短片。那我们就现在就转到第三部作品。

《雕像也会死亡》海报

达芙妮

在谈论《这里什么也没有》时，我们一定绕不开一个叫做Exhaia的社区。事实上，这个社区在雅典非常有名，以年轻、狂热和热情著称。聚集了很多大学生、知识分子、政治活动家，以及各种无论政治性强或不强的社群组织。然而另一方面，Exhaia社区的精英化和阶级性也是我们无法回避的现实。

影片开始时，我虽然很喜欢Exhaia，但作为外来者，我还没有真正融入这里。我最初选择拍摄这个社区时，以为它会随着时间而改变。但后来发现，Exhaia的本质并没有变，反而值得我花更多时间去深入观察。

而时间来到2008年，一场意外发生了——社区里一名16岁的少年被杀害了。警察因为这个街区本身具有危险和极端的性质，并没有为这起杀害行为表现出任何犹豫。这件事立刻引发了Exhaia社区乃至整个希腊的巨大轰动，引发了大规模的抗议和反抗。也从那一刻起，我意识到我所记录的，不再只是平静的日常或个人的观察，而是嵌入到一场社会运动与集体记忆中的真实片段。所以，虽然最初只是出于喜欢这个街区、感受到它正在变迁而开机，但最终，这部电影超越了我最初的想象。它成了一部见证时间、冲突与尊严的作品。 

回到影片本身，其实影片一开始是充满诗意的，呈现的是日常生活中人们工作和生活的场景。但随着拍摄时间的推移，这部影片的创作跨越了很长一段时间，它也逐渐沿着某种生命经验的线性轨迹发生了转变。特别是在2008年少年被杀害的事件出现之后，那时我和我的朋友们都只有二十多岁，就在那一瞬间，我们对这个社会的信任开始动摇了。所有人都陷入郁郁不安之中，想要为这个少年、或者为这一切做点什么。

对我来说，回应方式就是拿起相机——也就是影片中那一幕，我对着镜子拍摄时所用的那台相机。在之后很长一段时间里，我用它持续记录着。但在这个过程中，我逐渐被焦虑和抑郁笼罩，不知如何面对眼前的一切。事实上，整个社会也由此开始接连不断地变动，我们需要不断去消化、去理解这些变化。

直到拍摄的最后一刻，我突然决定放弃一切，重新回到人群之中，回到最初拍摄那群人生活图景的社区。我换了一台新的16毫米胶片摄影机，在某种意义上，正是想去捕捉那种不确定性、那种未知性——就像我们所经历的那样。

雅典，被害青年格里戈罗普洛斯的纪念碑

张海律

在观看第四部作品《我们对雕像的要求是它不会动》时，我明显联想到近年来在欧洲时常出现的、那些在博物馆里破坏名画的极端环保与动保组织——尽管导演刚才提到这个组织是虚构的，但它让我感到非常现实。我身边也有朋友非常支持他们的行为，认为“就该这么干”。而在短片中，导演借角色之口说出的那句“这些死去的东西和我们的现实是不相关的”，尤其让我产生共鸣。我也因此特别想请导演就这一点再多做一些展开。

达芙妮

几年前，我在一个节展上放映这部影片的片段，其中出现了帕特农神庙倒塌的画面。放映结束后，一位观众过来问我，是不是因为读了Yorgos Makris的诗才拍了这个画面。其实我当时并没有读过那首诗，但听到这个联想非常兴奋——居然有一位诗人也写过帕特农神庙的倒塌。于是我立刻去查证，读了那首诗，并深深为之着迷。

更让我觉得不可思议和激动的是，一位希腊诗人竟会用帕特农神庙的倒塌作为喻体。因为在希腊，绝大多数人对于古希腊的宏大叙事、对古迹和文明开创的意义，都怀有某种超乎寻常的迷恋与执着。但我始终认为，不管是面对古迹、古文化还是文学，我们都应该保持批判性的思考。事实上，以现代的眼光回看古希腊及其所代表的意象，往往会察觉到其中浓厚的民族主义色彩。我们为守护这种宏大叙事，究竟付出了什么代价？甚至曾有路人对我说：“希腊是因为帕特农神庙而存在的。”这句话让我非常震惊，也恰恰成为我想要反讽、甚至解构的对象。

于是我决定用一种更轻松、更具玩味的方式去呈现这个主题，最终以这样的视角拍摄了这部影片。事实上，我本人非常喜爱古代遗迹，也非常尊重它们所承载的美学。但我更希望借助一种颠覆性的视觉语言，邀请大家与我一同重新思考：“希腊究竟是什么”？或者说，“希腊人究竟是谁？”

张海律

在您的每个短片里，似乎都会留出一段完整的时间，让大家静静地欣赏一首好听的歌曲。有不少观众都跟我说，他们甚至想为这些音乐整理一份清单。所以我想借这个机会问导演：这是您特别设计的一部分吗？是出于某种创作理念的坚持，还是更多因为在剪辑时，恰好选了自己那时最喜欢的歌？

达芙妮

我热爱音乐本身，也着迷于音乐与影像之间所产生的化学反应。比如在短片《这里什么都没有》的结尾，我拍下了一位弹钢琴的音乐家——他是我的朋友。当时我只是单纯带着相机去记录他的状态，完全不知道他会做些什么，结果他即兴弹唱了一首自己的原创歌曲。后来在剪辑时，我把这段素材放了进去，效果出乎意料地好。更值得一提的是，这首歌本身与当时希腊的政治氛围高度相关，因此在某种意义上，它也成了一份珍贵的时代档案。

而在另一部作品《我们对雕像的要求是它不会动》的结尾，有一段很长的现场音乐，拍摄于我和朋友们常去的一家俱乐部。最初我举起摄像机，只是想记录自己的日常生活、捕捉一些记忆的碎片。我从未提前设想过影片中会出现配乐或现场音乐——音乐的部分通常是在最后才进入制作流程的。虽然《雕像》中大家合唱的段落是事先排练过的、带有表演性质，但它依然是整部电影最后拍摄的一个场景。在此之前，我并没有刻意安排演员去演唱，音乐并非最初设定的元素。尽管我的每部片子最终都有音乐，但它们几乎都是美好的意外，是生活中不期而遇的礼物。

同样在《我们对雕像的要求是它不会动》中，还有一段无声的舞蹈。拍摄时现场是完全安静的，我只让演员在一个沉默的空间中依循某种律动去表演。但到剪辑阶段，我尝试用更加玩味的方式去呈现，于是为它配上了音乐。结果效果非常幽默，大家都很喜欢，我也就最终保留了这个处理。跳出具体细节来看，我认为音乐为这些角色赋予了更丰富的情结维度，传递出某种脆弱或坚韧的质感，也让表达变得更加立体。

观众

在电影《这里什么都没有》中，议题的可见性与电影主体是紧密相连的吗？

达芙妮

在我拍摄的第一部影片《这里什么都没有》中所探讨的是一个比较严肃的话题。当时希腊正经历危机，媒体上充斥着大量直击现实的影像，其中很多照片展现了人们沉溺于酒精甚至其他物质的场景。从某种角度上说，这些图像的使用本身也带有某种暴力性。而我选择的方式，一方面更具有保护性，另一方面也更贴近真实，我试图以更日常、更流动的状态，去呈现人们当时的生活感受。影片中可能看起来像是一些空镜头，但实际上，它们真实地捕捉了那个街区内人们所面对的日常图景。

《这里什么都没有》静帧

观众

接上个问题，还是在电影《这里什么都没有》中，请问您又是如何通过影像将被警察杀死的男孩（作为个体）向外扩展到希腊社会暴力的感知？

达芙妮

我很感谢你提出这个问题。说实话，我自己也不确定是否真的做到了，是否真的通过影像将他们联系在一起，从而呈现出某种深层的感知。我能说的是，那个男孩的确非常重要。在那段时间里，他几乎成为一个重要的象征。而我尝试捕捉并表达这一象征的方式，是通过一些实拍的影像，或者说，是对他日常生活碎片的检索、拼凑，重新结构与重构。

其中一种抓取这些日常生活片段的方式，就是街头采访。那些问题看似抽象，却又非常日常。事实上，我很感激这个问题，因为那个男孩确实是这部影片真正的起点。他不仅是影片开始的地方，也是整段旅程的核心。他的经历，是一种暴力的外化，但同时，也是所有希腊人民正在经历的现实——他是整个希腊社会的一个象征性反射。

所以，如果非要给出一个答案的话，或许街头采访对我而言，就是在迷茫的情境中摸索答案的一种方式。

我很喜欢这个问题，它让我觉得很有意思。因为在我新的长篇创作中，我其实也在不断地呈现和反思这个主题——那个曾经被杀害的男孩，在如今的社会里是否还有意义？还会被人记住吗？他的存在价值，是否依然持续？某种程度上，我也会回过头来看自己的这部剧情长片，思考当这个男孩以不同形式在影片中出现的时候，这部电影到底算不算是“及时”的呈现？或者说，它其实永远都无法真正“及时”。关于这个母题所延伸出的许多问题，我至今仍在探索之中。尽管事件已经过去了二十年，我依然没有找到答案。我也还在路上。

观众

导演会把素材或者剪辑部分给演员们看吗？类似于分享人类学的方法来完成后期工作并丰富影片！

达芙妮

在拍摄过程中，我一般不会主动给演员看回放片段，除非他们自己提出想看看。其实唯一几次在现场直接给演员播放素材，都是出于引导表演的目的——比如通过一些参考画面或之前的片段，来帮助他们理解接下来需要完成的动作或者情绪方向。

这次合作的大部分演员都非常专业，尤其是在最后这部影片中。虽然一开始当我和他们解释整体概念的时候，一切听起来可能很抽象，甚至大家都有点困惑，但真正开拍之后，每位演员都带来了新的灵感和理解，反而拓宽了整个作品的解读空间。

简单来说，我喜欢先给出一个基本的概念框架，然后把具体的诠释和表演空间交给演员自己发挥。这种创作方式非常有趣，我也很愿意在未来再次尝试。

之前有一次项目还没正式成片，只是在结展阶段的时候，我就向他们展示了整个工作流程和一些示例片段。他们确实看到了一些图像，这样才真正理解了整个工作的状态和程序。我觉得这个问题问得特别好，说实话以前我从来没从这个角度考虑过。现在想想，或许提前给演员们看拍摄的内容，反而是一个更高效、更理想的做法。非常感谢你的提问！

观众

想问一下导演，怎么处理说话和朗诵和歌唱之间的关系。在《我们对雕像的要求是它不会动》这部片里，这三者的处理让我的感知很强烈。比如年轻人在大街上朗读文字或者游行的时候喊的口号，还有最后的那段大家每人一句的歌唱，都很美。

达芙妮

谢谢你的问题，也感谢你对我声音处理方式的欣赏。对我来说，其实很难用一个具体的方法论去概括我的工作方式，因为我所有的影片创作都非常依赖直觉。我经常需要处理大量碎片化的信息——无论是画面、声音、音乐，还是零散的片段序列。虽然为了争取项目投资，我一开始也会写一个叙事框架，但那个框架更多像是一道必经的程序，一旦完成，我便会把它放到一边，不再受其约束。

就像刚刚我展示的笔记那样，我会把各种零碎的想法、灵感和信息记录在便签上，整个创作过程更像是一场蒙太奇实验——我会不断地拼贴、重组，尝试找出最有力的序列组合。

与此同时，我有一个很重要的创作哲学：声音和画面是同等重要的。我不希望任何一方凌驾于另一方之上，而是追求所有元素在电影的声画世界里平等地共生与表意。在我的很多作品中，你能听到非常丰富、甚至近乎播客般多层次的声音设计。但即便如此，如果在某一段落中某个声音过于强烈或“剧情化”，我反而会刻意收敛——我始终希望声音不以压倒性的方式存在，而是与画面彼此平衡、彼此呼应，共同构建意义。

这就是我对你问题的理解，非常感谢。

《群岛，裸露的花岗岩》静帧

观众

我想请问导演，当代希腊人对于民族经验民族身份的重新思考的迫切性来源于什么？除了提到的政府治理的失效，还有其它原因吗？

达芙妮

这是一个关于身份认同和现实紧迫性的问题。对我来说，这既是一个非常有趣、也是一个很难回答的问题，因为我自己也一直在思考：到底什么是“希腊人”的认同？我常常试图理解，希腊人究竟意味着什么，而其他的希腊人又是如何看待自己的——我们的民族身份到底建立在什么之上。

作为一名导演，我在拍片时常常感受到外界的期待——很多人希望你“足够希腊”，你必须代表希腊。因为当你作为一个希腊导演，如果作品没有充分展现所谓的希腊特色，有些人甚至会觉得难以理解。但有趣的是，当我把这部短片带到电影节，反而引发了一些超出国界的对话。我发现，观众们的反馈并没有局限在希腊这个国家或民族本身，而是延伸到了更普遍的话题：在这个时代，全世界的社会正在经历什么？我们该如何在当下的全球政治与现实环境中生存？——这其实才是我真正渴望探讨的问题。

事实上，经历了经济危机，希腊从表面上看是存活下来了，这个国家没有崩溃，经济体系也算撑住了。某种程度上，这似乎是一个“成功的叙事”。但我不这么认为。二十年快过去了，很多人的工资几乎没有增长。他们无法应对通货膨胀，整个社会的人们都感到疲惫和失望，大家眼睁睁感受着生活正在一点点塌陷。我很希望我能给出一个明确的答案，也很愿意更深入地去聊这件事，但现在的我仍然处在困惑之中——我还没有找到答案。

观众

在我的观看经验内，似乎《你发间的海藻》相较于您的另外三部作品总要显得尤为特殊。很大程度上，这样的观看主要源自于您对杜拉斯文本的采用，紧接着，我们看到您的摄影机拍摄下了以为具体的女人的身姿躺在了一张床上，在这一刻，您的作品进发出从未有过的温柔，几乎是我们能够在杜拉斯（《否决之手》内的景色）以及阿克曼（《8月15日》里的“电影日记”，如同您此前表述的那样）大量的论文电影内看到的那样，一位女性作者对女性姿态，以及在画外音层面上对女性声音的重视。我们有时候会批评克里斯•马克，仿佛他的电影在一些时候采用女性的嗓音进行文本念诵，是一种寻找“代言人”并的行为，但是在您的电影，似乎这些声音直接来自您身边熟悉的人，您从不设法让她们代言其他的另一批群众，而是让她们走向那些我们总是称之为“废墟”的地方。

达芙妮

我很久以前看过克里斯·马克的另一部电影，叫《久美子的秘密》，是讲述一位日本女性的故事。在那之前我就很喜欢他，直到现在我也依然非常尊重和欣赏他的作品。但看这部影片的时候，我确实意识到，他在呈现女性时所采用的视角——包括身体和声音的处理——带有非常明显的男性凝视。

如今已是2025年，我们对性别与影像的理解当然已经完全不同。作为一位女性导演，我看待世界的方式自然与克里斯·马克有所不同。这种差异是必然的，而我也始终对女性主义的议题保持着自觉。在拍摄时，我不会刻意带入某种性别化的思维，而是尽量保持自由、甚至更宏观的视角。也正因为如此，有些人会说我的电影“太年轻”、“太女性化”。有时我自己抽离出来看，也会发现作品中有许多女性之间的“密语”。

于是我常常思考：是否存在一种标准，能将我拉回到更中立的创作位置？后来我逐渐意识到，对我自己来说，其中一个判断依据，就是影片中有多少这样的“女性密语”，以及这些女性角色是否总是在谈论男性。这些都是我试图去平衡和考量的维度。总的来说，我希望自己的视角能够更加自由。